粤派水彩理论基础——王肇民《画语拾零》选辑之三

四O
有人问，素描教学，应当以短期作业为主，抑应当以长期作业为主？我说：你们画的创作，如果是速写性的，素描教学就应当以短期作业为主；如果你们画的创作是很工致的，素描教学，就应当以长期作业为主。创作既要很工致，而素描教学又要以短期作业为主，这是南辕北辙。

四一
作画的态度，首先是要忠实于自己的所见所闻，杨忠实于人民的所爱所憎的所见所闻，要忠实于人民的所爱所憎；要实事求是；要说真话，不要说假话；不要混淆是非，颠倒功罪；不要画得像照片一样，以表面的实真推销谎言；不要以偶然的或人为的个别事例当作典型，以招摇撞骗，不要投机取巧，以求幸进。所以赫鲁雪夫的谄媚文学之路，不是人民的文学之路。谄媚的艺术家，不是人民的艺术家。而人民的艺术家，是人民的喉舌，群众的耳目。

四二
画画是画关系，主要是画素描关系和色彩关系，水彩画要先画色彩关系，后画素描关系，但画速写性作业时，要把这种先后程序，颠倒过来使用。

四三
无论中画西画，看画要辨清浊，清浊是属于画品的东西，是非常重要的。所谓浊，是说画品低下，画面上充满着俗气、秽气、媚气，望之顿觉骚臭熏人，欲跃步疾走而过之。所谓清，是说画品高尚，画面上充满着纯洁性，如出水芙蓉一尘不染，望之顿觉胸襟舒畅，使观众留连不忍去。这就是清浊的差别，画品的清浊，是作者人品清浊的真接反映，画以品为第一，可不慎欤。

四四
契斯卡可夫说，画要画得和普通人所看到的一样，这就是使相信这一句名言的人画风不高的基本原因，因为艺术品对于作家有更高的要求。

四五
就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。有中国的民族风格，就是中国的民族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，仍然是舶来品。关于这个问题，我听见过以下几种意见：
（一） 有的意见认为，只要是一个中国人，他的作品就有中国的民族风格。但是我们所看到的留学生，尤其尚在外国学习的留学生，其作品没有一点中国的民族风格，由此看来，民族风格并不是由血统关系所决定的。
（二） 有的意见认为，只要画中国的人，画中国的事物，就有中国的民族风格。但是我们所看到的，外国到中国来作旅行写生的画家，其作品没有一件有中国的民族风格，由此看来，民族风格并不是被作品的题材所决定的。
（三） 有的意见认为，只要用毛笔宣纸作画，他的作品就有中国的民族风格。但是我们在一些展览会上，所看到的毛笔宣纸画中，有不少的作品好像是外国的素描淡彩。由此看来，民族风格并不是被工具所决定的。就是毛笔、宣纸在中国绘画的运用上，也才有几百年的时间，而民族风格，则由来久矣。
（四） 有的意见认为，只要不用明暗，而用单线平涂的方法作画，就有中国的民族风格。但是我们所看到的希腊、罗马、印度、动乱及以及现代各国的各种流派的绘画，其中有不少的作品，都是不用明暗，而用单线平涂的方法画成的，与中国民族风格毫无共同之处。由此看来，民族风格并不是被制作方法所决定的。
（五） 有的意见认为，只要是为中国人民所喜闻乐见的作品，就有中国的民族风格。但是我们所看到的，洋画、洋楼、洋舞、洋文以及外国音乐，外国电影，几无不为中国人民所喜闻乐见，甚至比中国的东西更喜闻乐见。由此看来，民族风格并不是被观众的心理作用所决定的。

　　总而言之，以上的五种意见，都是认为民族风格，是凭藉某种外在的条件，而本能的产生的，这就错了。其实，民族风格是学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，在传统的发生、发展、交流、演变的过程中学来的，不学便不了解民族风格，其作品中也不可能有民族风格出现。
　　学习民族风格的办法，是把古代的、现代的、中国的、外国的各种艺术品都放在一起作同类比较。上自内容下至形式，中至工具和材料，在气质的差别上，辨别什么是中国的民族风格，久而久之，自然明了。
　　其次，也要了解，民族风格并不是一成不变的，或一模一样的，其类别很多，变化很大，或由于时代变迁，而风尚各异；或由于文化交流而推陈出新；或由于种族不同，而各标一格；或由于阶级差别，而有华有朴。种种之类其形不一，所以民族风格问题，是个复杂的问题。虽大力学习，尚不能得其一二，如想不劳而获，是不可能的。
　　我于一九三四年，开始注意民族风格问题，至今四十余年，所知极少，有点心得亦仅可意会，表现在我自己的画画上，这里也就不多说了。

四六
关于中国画的创新问题，就技术而言，大体上可分为笔墨和光彩两个部分。笔墨是中国画的特点，是民族传统的结晶，是世界绘画仅有的绝技，远在晋唐就已登峰造极，尤其在用笔方面。嗣后各个朝代的画家又相继研究，有新的发展，尤其在用墨方面。其丰富多彩是个取之不尽，用之不竭的宝库。现在的画家如想在中国画方面有所成就，就非要首先学习前人的笔墨不可。但就全国各画展的情况而言，学习的结果也有缺点，就是很容易把现在的中国画，画得像古画一样，缺少时代气息。这是食古不化的缘故，所以学习民族传统，一定要立足于现实，在时代风格的指引下学习，才能收到古为今用的效果。

光色是中国画的薄弱环节，比较原始，以其原始，才正是有发展前途的大好所在，才是创新的主攻方向。所以一个画家，如想在中国画方面别开生面，推陈出新，就非要在光色上下功夫不可。然而又不能做穴居野人，一切从头学起，那就必然要学习西洋的光色才是捷径，才能收时半功倍之效，但学习的结果也有缺点，就是很容易把中国画画得像西洋画一样。这是学习西洋的东西太多，学习中国的东西太少的缘故，这是中西失调的毛病，要尽快的把这个偏向纠正过来。所以学习西洋的光色，一定要立足于传统，在民族风格的指引下学习，才能收到洋为中用的效果。

最重要的关键，就是要把中国画的传统笔墨与西洋画的光色结合起来。也就是要用中国画的笔墨方法，画出西洋画的光色效果。如果这个统一工作做得好，在反映现实上，能做到天衣无缝，消灭了学古学洋的痕迹，以崭新的面貌出现，就是成功，否则就是失败。但失败是成功之母，要尽力改善自己的学习方法，端正自己的学习态度，以求兼善，以求最后胜利，而这个方向和道路是无可怀疑的。

其实中国画的创新问题，首先是内容问题，但内容问题，中国画与其他各种艺术，原则上没有差别，而有差别的却在技术方面，故仅就技术问题，以观者的身份略进一言。我也偶然画点中国画，那是学习民族传统，为水彩画的民族化服务，是另外一种目的。

四七
中国在造型艺术上，是用不着以工业的落后自卑的。因为希腊、罗马、文艺复兴时期的工业是很原始的，而艺术上的成就，到现在仍为现代化的工业国家，望尘莫及。造型艺术，是手工业性质，并不一定要建筑在现代化工业的基础上。中国的工业虽然落后，犹胜于希腊、罗马、和文艺复兴，所以中国的文艺工作者，只要能有一个安定的环境，正确的道路和努力的条件。就可以创作出与伟大的中国相称的伟大的作品，就可以赶上或超过其他国家的所谓先进水平。

四八
称无标题音乐为形式主义是错误的，因为无标题并不是无内容。这种作品在雕刻、绘画，工艺和诗词里边都很多，有时候虽有标题，而与内容无关。

四九
我的学生时代，我最初进的学校是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派影响的，长于色彩，因而我就学习色彩，其次进的学校是中大师院艺术系，这个学校的老师，是受学院派影响的，长于素描，因而我就学习素描，再其次进的学校，是北平大学艺术学院，这个学校虽一无所长，而这个学校的所在地，也就是故宫博物馆的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就学习民族传统。此外，并参加“一八”艺社，学习版画和马列主义。总结四处所学，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比较完整。对于我的好处颇大，所以作为一个学生，在学习上，要多从师，多转学，多走几个地方、多接受先进思想，取其所长，弃其所短，兼收并蓄，多多益善。切不可留连过去，固守门庭，甘作一个某家某派的小喽罗，是没有必要的。

至于我学习水彩画的原因，那就更简单了，也就是人皆不学，我故学之，不愿与别人争热门。

五O
我于一九七八年，开过三次画展之后，据群众的意见都认为我的水彩画有：国画的笔法，油画的色彩，素描的功力，诗的境界，而形成自己的风格，这是可能的。因为我过去是平大艺术学院西画系毕业，是学油画的，也学过国画，在广州美院是素描教师，平常又是写写诗的，这些条件，就必然会集中反映在我的水彩画的画面上，藉水彩画的形式，把这些修养表达出来。

在座谈会上，又有人问我喜欢读什么书，我说平常喜欢读一点诗及百家之言，早年喜欢读一点马列主义，晚年喜欢读一点历史，而读历史和马列更重要。

历史除告诉我们一些国家的兴衰，人事的成败等因果关系以外，还告诉我们如何做人。因为历史里所陈述的故事，老师一些好人好事，或坏人坏事，除了封建迷信的部分以外，都是可以借鉴的。当我们读历史的时候，就好像在过去的时代里走了一遭，生活了一段时间，多了一点阅历，长了一点见识，受其影响，学习做人，我常说，学画画先学做人，人品就是画品。这就要求我们无形中把历史知识转化为艺术修养的精神因素，是势所必然的。

所谓读一点马列主义，主要是读一点辩证唯物论和历史唯物论，了解一点辩证法，作为判断现实的依据，这就可以使在事态反复中，不随波逐流，在众说纷纭中，不随声附和，识得破一些谬论，看得出一些苗头，经得起一些打击，受得住一些侮蔑，不争不辩，而以沉默自行其是，坚持学习，始终不渝。所以马列主义对于我这个多年来被排斥的人来说，其支持岂小也哉。

五一
近年以来我所听到的，一些画家对于作画的言论，其范围都不可能超出他本人的艺术生活的圈子以外，这是必然的，他们只能有其自己的成功或失败的经验，只能有其自己的这样或那样的见解，个人艺术生活的局限性，是个不可逾越的鸿沟。因而任何人的言论，虽有广狭深浅和角度的不同，而其性质都是片面的。以其是片面的，才有相对的正确性，才不是空头言论。古今中外的学者多矣，亦各有其历史的和现实的局限性，因而其学说也都是片面的，甚至是不正确的，或不完全正确的。但当其抓住时代的趋势，为群众所信仰，为政治所支持，变为一种力量的时候，对于一定时期以内的艺术发展，也可能起很大的左右作用。所以对于任何人的言论，都不要要求其有绝对的和全面的正确性，绝对的和全面的正确性是永远没有的，只求其有一得之效而已。

五二
治学之道，在学人之所不敢学，知人之所不敢知，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。

五三
民族风格，是人民气质的直接反映，此吴季札所以观乐而知国家命运之兴衰也。

五四
颜色，是有个性的，对象，是有个性的，作者，是有个性的。写生画的要求，主要是把这三者的个性，在作品的处理上，恰当的结合起来。

五五
有的人学画，对于方法特别注意，把它当作万灵药看待。其实，方法固然是重要的，但并不是万灵药，万灵药是勤学苦练。在作画的过程中，你的手必然会告诉你，任何方法，皆不可能挽救自己的无能，任何方法，皆不可能为无能者所使用。

五六
作画，色阶越多越软弱，色阶越少越有力。多则对比性弱，弱则无力，少则对比性强，强则有力。

五七
任何门类、任何派别、任何时代、任何民族的艺术，虽然其所要表现的内容，所要使用的形式，所要运用的工具各有不同，但其所要遵守的艺术规律，则完全是相同的。所以艺术规律，是全人类的艺术工作者，赖以制作的统一的共同法则的。

艺术规律，有没有倾向性呢？我以为那是艺术规律掌握在什么人手里而又为什么人服务的问题，是另一个问题。应当说，艺术规律在使用上有倾向性。而艺术规律的本身，仍然没有倾向性。倾向性在人，不在艺术规律。艺术规律是科学，无论其对于任何门类、任何派别、任何时代、任何民族、任何阶级的艺术都是一视同仁的。

五八
作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江淹才尽，不是才尽，而是学问尽了，不是老而无才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。

五九
一般说来，名誉地位，至少有一半是假的，所谓盛名之下，其实难符。所以每当我站在古今中外，任何一位名家作品面前的时候，首先是剥掉其虚伪的一面，把它由天上拉到地上来，拉到与自己平等的地位上来，然后研究其优缺点。这是破除迷信，认真学习，弃其糟粕，取其精华的办法。即便是真正的名家，其作品也不可能每件都好，一分为二的精神是必要的。历史的经验证明，只有那些敢于与名家有平等观念的人，才有可能成为名家，而且不是假的。

六O
山水花鸟画的社会意义，是以画面上的高尚情操，感染观众，以增进人民的道德品质。所以一切庸俗低级，谄媚虚伪的作品，皆应当加以排斥。但可怕的是，在展览、出版、收购等各种场合上，由于某些人的思想不纯，竟然常常把高尚的作品排斥掉，以人民的事业以徇私情，作风之坏，实属令人发指。