广东水彩画的探索与实践 - 走向更广阔的探索空间

作为外来画种，水彩画在传入中国近两百年的历史中，经过一代代中国水彩画家的实践，从以往的“轻骑兵”、小画种，发展到现在既可以轻松表现日常生活，又能反映历史重大题材的画种。水彩画材料、技法也从粗糙、单一到丰富完善。尤其是新时期以来三十多年的发展中，中国水彩画取得了令世人瞩目的成就。如今，全国各地水彩画展频繁举办，美术专业院校对于水彩画课程设置和水彩画专业的独立与重视，水彩画艺术团体增多，水彩画成为参与人数最多的画种，专业领域的教学、展示、研究及广泛的水彩画群众基础都呈现出中国水彩画蓬勃发展的面貌。但与此同时，中国水彩画发展中存在的一些问题和局限已逐渐暴露出来。水彩画创作生态明显滞后于整个中国艺术文化的脉动，水彩画的进一步变革和创新已成为迫在眉睫又无法回避的难题。

当代中国水彩画的困境
　　首先，长期以来，中国水彩画的创作语言和形式还基本局限于传统写实主义的表现程式。水彩画的透明感和淋漓渗化仍是水彩画家们坚守不放的。大部分水彩画家的审美思维还停留在18、19世纪英国传统透明水彩画的情趣上，把英国透明水彩画技法奉为经典，并以此作为评判作品是否属于水彩画范畴的标准。这种水彩画语言的程式化特征使得水彩画表现方式逐渐封闭起来，严重阻碍了水彩画艺术进一步拓展和创新的可能。
　　其次，中国水彩画没有与社会和时代发生某种必要的关联。与现实生活息息相关的诸多当代性问题在水彩画艺术中长期缺失。在探究人性、表现哲思方面欠缺深度和广度，未能充当表现当代文化和社会进步的角色。具有启蒙性、批判性的水彩画作品几乎看不到，而仅仅停留于诗情画意的点缀和粉饰。“轻骑兵”、“轻音乐”的自我定位，在“坚持水彩传统”的借口下停滞不前，大大弱化了中国水彩画发展的空间向度。也正因如此，在现当代中国艺术史发展进程的重要节点上，特别是文革之后，新时期发生的诸多艺术运动中较少出现有影响力的水彩画作品。相比中国油画通过伤痕美术、乡土美术、八五美术思潮、新生代美术、玩世现实主义、艳俗艺术等艺术方式关注社会思想、关注时代，走在中国艺术最前沿之时，中国水彩画只是坚持着现实主义和文革后“乡土美术”的步子缓慢前行。
　　上世纪80年代开始，以“广派”水彩画为代表的一些艺术群体、艺术家解放思想勇于创新，采用了水与非水、溶与不溶之间的特殊肌理效果来营造水色交融的综合材料技法，使中国水彩画在题材、形式语言、技法、材料等方面获得了极大的丰富和拓展，形成了凝重大气、质朴雄厚等不同于传统透明水彩画的风格面貌。然而却引来不少质疑的声音，认为其创作“不是水彩画”、“变味的水彩画”。在当代艺术发展中，各艺术门类的边缘化、界限模糊化趋向已是一个不争的事实。水彩画作为一个独立画种，在求变、创新和思想解放过程中，是否应该消解它的传统规范，如何把握创新的尺度，如何确定水彩画的底线，也是当下中国水彩画在进一步的探索与实践中需要理清的问题。我们认为，英国水彩画尽管发展出完整、独立的透明水彩画语言体系，但其只是水彩画发展过程中的一个阶段，可以为水彩画创新提供借鉴，但不能成为水彩画创作的范式和教条。坚守所谓“英国正统水彩画”而拒绝创新的观念并不可取，应以包容的态度、开放的思维，借鉴和吸收各类艺术的优秀成果，发展新材料、新技法，才有可能走向更广阔的空间。“广派”水彩画所取得的成就是值得肯定的，其代表的探索精神和探索方向也是非常值得推行的。
　　为了更好地认识和解决目前出现的困境，我们有必要一起回顾水彩画的起源和发展、了解水彩画在中国的传播及其本土化过程。

水彩画艺术的起源与发展
　　简单地说，水彩画就是以水为媒介调和色彩来作画，所以水彩画也算得上是最古老的画种，原始社会山洞中的岩画以及中国新石器时代彩陶图纹、中世纪欧洲人祭祀用的手抄本、古埃及用于死者葬仪的冥途指南等等，都是先人用水调和颜料来描绘和记载他们的生活。
　　真正意义上的现代水彩画起源于欧洲。早期水彩画一般用于插图，并不是完全独立的画种。中世纪的教会画家们已经开始使用水和胶调合颜色为手抄本书籍绘制插图，其中那些用透明色或半透明色画在羊皮纸上的图画，可以看做是水彩画的前身。从现存的作品来看，公认的第一个水彩画家是德国的艺术巨匠阿尔布雷特·丢勒。他留下了《湖畔松林》《小野兔》《大草坪》《一簇樱草》等水彩画作。还有德国画家霍尔拜因、克拉纳赫以及意大利画家巴罗基奥、弗兰德斯的鲁本斯、凡·代克等画家都曾画过水彩画，他们的实践为现代水彩画奠定了基础。
　　16、17世纪由于英国的对外扩张殖民，需要大量风土地形画。水彩画快捷方便，成为风土地形画最好的工具材料，于是风土地形画成为水彩画早期的雏形。后来由于水彩画的表现语言特别适合描绘英国温润潮湿、雾气空朦的湖光山色，且符合英国人的审美趣味，使得水彩画成为记录英国风景最好的方法，于是许多地形画家被专门雇佣来描绘各地的风景画。这些画家继承了16、17世纪地形画高超的写实技巧以及严谨细密的画风，并结合风景画的趣味和意境，使水彩画风景画形成了一套较为系统和完整的水彩画语言体系。从风土地形画向水彩风景画过渡的画家中较有代表性的是弗朗西斯·普莱斯和保罗·桑德比，他们在如实描绘风景画的同时形成了个人独特的艺术风格，为水彩画的发展开辟了新的道路。18世纪后半期到19世纪中期，水彩画在英国取得了辉煌的成就，技法越来越丰富。透明水彩画的特性也提炼得越来越纯，出现了格尔丁、透纳、波宁顿、康斯泰布尔等等杰出的水彩画家，他们对水彩画材料的探索、技法的完善、水彩理论的创立有着不可磨灭的功绩，使英国水彩画摆脱了附属的地位成为一个独立的画种，也使水彩画成为英国上流社会的时尚之物，并作为英国国粹推广到世界各地。
　　水彩画在英国得以完善，并成为独立的艺术形式流传于全世界，涌现出了法国的维尼亚尔、杜菲，瑞典的安德鲁·左恩，美国的惠斯勒、萨金特、罗伯维基、詹姆斯·布劳宁·魏斯、查理斯·雷德等等杰出的水彩画家。而美国水彩画由于许多不同民族、文化风俗各异的水彩画家的移民，形成了多元的格局，开创了具有美国特色的水彩画，成为二十世纪的“水彩画王国”。
　　20世纪的西方水彩画已不再局限于透明水彩与不透明水彩两大范畴。举凡能用水稀释作画的材料，如Gesso、压克力、透明水彩液、水彩铅笔，都包含在水彩画的领域。“现在，美国、澳大利亚等一些国家的艺术家已经开始在布上进行水彩创作，而美术用品店已开始销售水彩画布。 ”1
　　从西方水彩的发展来看，19世纪的英国水彩画尽管发展出完整、独立的透明水彩画语言体系，涌现了大量的优秀水彩艺术家，但应该看到这只是水彩画发展过程中的一个阶段，可以为水彩画创新提供借鉴。但不能成为水彩画创作的范式和教条，那些坚守所谓“英国正统水彩画”而排他的观念是不可取的。

水彩画艺术在中国的传播与本土化
　　从近代以来，中国每一次艺术变革的促发，往往都不是艺术内部自身的主动革新，而是因于政治、经济、军事等社会要素的转变。清末艺术变革的呼声就首先来自社会精英关于社会变革、借洋兴中的呐喊。反思中国文化，质疑不能给中国带来希望的清政府，惊叹西方的先进技术，向西方学习，甚至全盘西化，成为中国人尝试强盛起来的途径和愿望。同样在绘画领域，以往那种陈陈相因、模仿古人范式、玩弄笔墨、追求玄妙意境的绘画理念也作为陈旧的文化被冷落。通过学习写实的西洋画，打破古人范式，将中国画从虚无的意境中拉回到现实自然，从而振兴中国画成为中国艺术家的追求。水彩画在中国的发展同样离不开中国的社会历史变革。
　　西方水彩画传入中国可以从十八世纪郎世宁、王致诚等西方传教士来华开始算起。此后由于鸦片战争之后，广州开放成为英国的商埠口岸，频繁的通商贸易带来了西洋油画、水彩画的传播和兴起，当时已有相当数量的职业画家从事西画的临摹和改画，即用西方绘画的方法、构图和色彩，描绘中国风景、人物，以博得喜欢异域风情、收猎奇闻的外国商人的欣赏和购买。1864年天主教会在上海创办“土山湾绘画馆”，系统地教授西洋画技法，成为中国最早的西画传习所，培养了一批中国早期的水彩画家，画家徐泳清、周湘、张充仁等都在此学习过。此后在维新运动的推动下，全国各地陆续办起了美术师范类学校和美术专科学校，水彩画成为美术基础课和专业课课程，其中的一些学校还正式聘请国外教师任课。与此同时，李铁夫、司徒乔、符罗飞、林风眠、梁锡鸿、李叔同、李毅士、关广志、潘思同、李剑晨、颜文良、倪怡德等一大批仁人志士前往欧美、日本留学，系统地学习西方传统绘画，并开始有意识地探索西洋技法融合中国传统艺术、表现民族精神的中国水彩画，为中国水彩画的发展做出了开拓性的贡献。由于五四运动的影响、留学海外的艺术家的学成归来、专业美术院校的新建、现代西画团体的成立，使中国水彩画迎来了发展的第一个高潮。
　　在抗日战争时期，水彩画以便捷的写生技法被运用到各种“战地写生”、“救国画展”中，直观地反映现实生活形态、抨击社会黑暗、揭露侵略者丑恶形象，成为了艺术家参与救国的武器。另外，在内忧外患之下，民族文化热、国学热使“中西融合”的中国画坛有了很多新的探索，在抗战的大后方，兴起了一股西南、西北边区写生热潮。吴作人、司徒乔、庞薰琹、董希文、常书鸿、韩乐然、孙宗慰等画家参与其中，并对水彩民族化、油画民族化进行了极为重要的探索。
　　1954年8月在北京举办的“全国水彩、速写展览”，是建国以来水彩画创作队伍和创作成就的第一次大检阅。1962年8月，《美术》杂志和京、沪两地联合召开了“水彩画座谈会”，林风眠、李剑晨、古元、沈柔坚、萧淑芳、吴冠中等众多画家参加座谈。这次会议虽是画家的经验之谈，但可以说是新中国以来针对中国水彩画的一次具有理论创建意义的全面性探讨，对中国水彩画的本质特点、民族化、题材风格、技法创新等问题进行了较深入地论述和交流，为中国水彩画的本土化、民族化探索总结了经验、指明了方向。袁振藻先生评价这次座谈会是“中国水彩画发展中的一次阶段性总结，具有里程碑意义 ”2。从探讨的内容来看，有大量关于水彩画是“轻音乐”、“散文诗”、“透明感”、“轻快感”等对水彩画的固定看法，现在看来无疑影响了其后半个多世纪的中国水彩画发展。但同时也有不同的声音 3 ：水彩画有特点，应研究，但不能变成固定的格式，受它的约束。

有人讲，水彩画的色彩需透明，我看不能固定。实际对象有透明、半透明、不透明。透明与否不全在颜色厚薄，而在是否掌握了色彩的明暗、强弱和冷暖的对比。对比关系处理得好就透明，就不死。有人说水彩能一次画上去，不能多加，多加了就脏，就不透明，这也不一定。有时几次渲染上去，多加几层才有分量，要看具体需要，不能有清规戒律。
　　—— 宗其香

太严格要求特点，就妨碍它的多样发展，中国人画水彩，有中国人气质；但讲求透明呵、薄呵，只能画一遍呵，又成了清规。有人画的厚，不失为水彩，有人画的薄，也不失为水彩。……发挥特点既不应限得太死，但也不能强求特定工具材料所不能达到的效果。
　　我常为画能得到某种效果而不择手段。因为对象是复杂的，感情也是须及时捕捉倾注到画里去的。     
　　—— 李剑晨

我也很赞成李剑晨先生所说的，为了表现某种艺术效果，须要“不择手段”，原有的表现手段不能满足，便必须设法突破它。工具和材料，也不是固定不可改变的。
　　—— 沈柔坚

我曾试用胶水调色，画在不吸水的纸上，很透明，有笔触。为达到自己需要的效果，前人创造的方法可多学习，自己也可作新的探索。
　　——纪经中

这些半个世纪前的水彩画观点，在当下的中国水彩画实践中依然具有启发意义。文革结束后，文艺全面复苏。水彩画展览开始频繁举办，全国各地水彩画研究会纷纷成立，地区性联展兴起。1984年“全国第六届美术作品展览”、1986年“全国水彩画、粉画展览”、1989年“中国水彩画大展”等大型展览，以及1990年“中
国当代水彩画学术研讨会”的举办，充分展示了文革后中国水彩画创作的新面貌：水彩画已然突破了之前“小品”、“即兴创作”的局限，出现了一些主题鲜明的优秀创作作品，甚至是以往不能想象的大画幅历史题材作品，绘画题材得到大大拓展，水彩语言技法更趋于丰富多样。由于中国区域自然环境的差别、风土人情各异，加之各地水彩画会的组织，中国水彩画从上世纪80年代开始走向多样化发展道路，呈现出丰富多彩的不同地域风格。改革开放和全球化的进程加速了中国与国际间的文化交流，也打破了画家对水彩画的思维定势，不论是内容、风格，还是形式和技法都有明显的突破，形成了今天水彩画语言、风格多样并存的现代形态。

走向更广阔的探索空间
　　水彩画从西方传入中国后，在中方绘画语言的碰撞、交汇中，以“西体中用”的基本格局为开端，经过几代水彩画家的努力探索，在水彩艺术语言形式的变革、探讨中找到中国水彩画发展的独特方式。如今，中国水彩画不再仅仅是轻音乐式的抒情小品，也可以是雄浑博大的交响乐；不再是小画幅的轻描淡写，也可以是大幅的宏篇巨制；不再是偏重风景、静物的快速写生，也可以是深入表现生活场景的精心创作；不再是千篇一律的单调画风，而是丰富多样的个性表达。李剑晨先生在南京坐着轮椅参观全国第九届美展水彩画展区时，曾激动地说过：“我一辈子的理想，就是要搞水彩画的改革，创造中国水彩画，你们今天实现了！ ”4但正如本文开篇提到的，中国水彩画虽然取得了举世瞩目的成就，但在进一步探索的路上还有不少的障碍未清除。有一些水彩画家还纠结于界定水彩画的本质、纯粹性，过度地强调其“水味”、“透明”等所谓“原汁原味”的传统水彩画特性，并以此来划分水彩画范畴，甚至划分艺术家圈子，而不是以博采众长的态度，充分利用各种形式和手段进行探索，长此以往，水彩画很难具有一个良性的、无限延伸性的创造空间。
　　我们应该看到，18、19世纪的英国水彩画只是世界水彩画发展史中的一段，若固执地把水彩画某一阶段的特征认为是水彩画的正统，认为是必须坚守的阵地，对过去的大师顶礼膜拜、亦步亦趋，显然是有悖于艺术发展规律的。当然，优秀的水彩画传统是值得肯定的，代表了某一阶段水彩画取得的成就，也为后来的画家提供了学习和借鉴的宝贵财富。但顽固不化、无所创新必然会阻碍水彩艺术的发展，不仅在技法层面无法突破，艺术趣味上也将趋于单一。
　　当代艺术的发展无论在观念上、技法上、材料上，超越画种界线的尝试和变革将是不可阻挡的，这也是促进艺术顺应时代发展的动力。任何画种在创新发展过程中都有一个循环往复、不断调和、妥协的过程。艺术自身会有一种平衡机制来调节其发展。无论怎样变革，或许画种界限会适当模糊，但绝不用担心画种会消亡。黄增炎先生在为《水彩风景静物技法》一书所写的序中曾说：“水彩画作为一门学问不应有什么忌讳之处，只有画家的低能和平庸才是艺术上最大的忌讳 。”5
　　林风眠先生在1962年《美术》杂志和京、沪两地联合召开的“水彩画座谈会”上发言道：水彩画和其他画种一样，脱离不了三性，民族性：应一看就知是东方的，而且是中国的，即使是外来的方法迟早也必和民族传统发生联系，成为民族化的、中国风的。西洋画开头就是提希腊罗马，那也是他们的民族传统。时代性：文艺复兴标志着一个时代的特点，当时油画严谨，水彩画也工细，后期印象派时，不仅油画有点彩派，水彩画也有点彩派，不仅思想方面有，形式也有时代特点。个性：是在民族性、时代性中不同的画家又有不同的个人风格。但一个时代中每个画家总带有共同的时代特征；而从时代特点看传统，就更可看出它在继承与发展中保持的共同特点和创新。6
　　这段关于中国水彩画的“民族性”、“时代性”、“个性”的论述，在当下的水彩画创作中仍然具有积极的指导意义，只是三个问题在新的时期都赋予了新的要求。“民族性”对应的是在全球化的当下，中国水彩画如何凸显中国身份参与世界对话、如何展现中国气派的本土化、民族化新问题；“时代性”对应的是如何解决中国水彩画长期以来与当代社会、当代生活关系脱节、仅停留于诗情画意的点缀和粉饰的“病灶”；“个性”作为一个永恒的艺术话题，与形式语言的创新、艺术风格的形成紧密相关。我们希望中国水彩画家能积极应对“三性”问题在新时期的新要求，以包容的态度、开放的思维，借鉴和吸收各类艺术的优秀成果，发展新材料、新技法，突破水彩画发展的瓶颈，走向更高更广阔的空间。

1.易   英：《媒材与革命 —— 白崇录的水彩创作与媒材实验》，《美术研究》，2008.2。
2.袁振藻：《中国水彩画史》，上海画报出版社，2000.9 ，74页。
3.袁振藻：《中国水彩画史》，上海画报出版社，2000.9 ，71-74页。
4.黄铁山：《中国水彩画回顾、现况和展望》，《美术》，2006年 第11期。
5.广州赏珍文化有限公司编：《黄增炎珍赏集》，岭南美术出版社，2006.1，89页。
6.袁振藻：《中国水彩画史》，上海画报出版社，2000.9 ，74页。