广东水彩画的探索与实践 - 本土化与民族化 - 中国气派

一
　　在一个多世纪以前，西方列强的入侵，促发了中国人民走上探索社会变革以求国强民盛的道路。不论哪一个外来画种的传入与发展，都经历了一个“西画中用”的过程。中国艺术家一定是根据实时需要，创造性地吸收、改造，并使之为我所用。所以，西洋画从一开始传入之时起就与“本土化”、“民族化”问题密切相关。在漫长的反帝国主义反殖民主义的斗争中，民族身份的认同在文化、艺术创作上显得尤其突出和必要。在二十世纪上半叶，我们可以看到大量的水彩画家、油画家、版画家向传统民族艺术学习。他们临摹古画、练习书法、研究古代画论，他们不辞千里远赴敦煌写生，甚至借鉴年画、蜡染等民间艺术，以期在各自的创作中融入民族的形式与内涵。到上世纪80年代以后，经济的全球化与文化的全球化进程加快，随着中国改革开放的深入推进，中西对话的机会越来越多，对外交流日益频繁，中国文艺创作对民族身份、本土意识的呼声更加强烈。具有强烈东方情调和传统民族风味的资源被挖掘和运用，传统视觉符号、少数民族生活、民间风俗场景等题材被大量地描绘和借鉴。
　　王肇民先生的水彩画艺术受到广泛的赞誉，与他坚持民族风格有很大关系。他的作品造型结实准确，色彩凝重高贵、深沉典雅，可谓上承古楚之遗风，下接汉魏之气象。在《大叶紫薇》《桔》等作品中都可以看到，他把中国画的皴擦、飞白与水彩画的以色造型结合起来，具有中国古典漆器里厚重明亮的色彩韵味，又有西洋画的光影效果，从语言到意蕴都强烈地传达出东方民族文化的精华。他曾在《画语拾零》中说：油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。有中国的民族风格，就是中国的民族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，仍然是舶来品；我于一九三四年，开始注意民族风格问题，至今四十余年。所知极少，有点心得亦仅可意会，表现在我自己的画面上；学习西洋的光色，一定要立足于传统，在民族风格的指引下学习，才能收到洋为中用的效果。1

胡钜湛先生亦认为：
　　水彩画与传统中国画有很多相通的特点。中国的水彩画要发展，除了继续向优秀的外国色彩画学习，特别是水彩画学习，我国水彩画的历史也只有一百年。但要重视学习我国传统画的精华，这方面我们有几千年的文化，比外国很多优越性、不可忽视。2　水彩画家李剑晨先生运用中国水墨画技法融入西洋水彩画之中，结合东方的风土人情，创造出了独具特色的中国水彩画。李剑晨在回顾他的艺术生涯时，形象地说：我的艺术之路是靠两条腿走出来的。一脚踏在东方，一脚踏在西方，一条是西洋画、一条是中国画。我所进行的探索和创新，就是尝试把这两只脚经常地调换一下位置，各取所长，相互为用，也就是运用中国画的写实和笔墨技法来创出独具特色的中国水彩画。将西洋画的色彩与中国传统笔墨相结合，弥补传统文人画的缺陷，创作出色彩丰富、章法新异的中国画，为古老的中国画注入时代之活力。3　台湾画家刘延涛评价李剑晨水彩画“亦中亦西亦我，有血有肉有神”，即是对其水彩民族化探索的褒奖。水彩画家程及先生被问到“你认为中国水彩画的主要问题是什么?”他立即毫不犹豫地说：“民族化的问题！……不但要追求艺术形式和绘画材质的民族化，更要重视气质、精神、格调的民族化。 ”4
　　百年中国水彩画历程中，可以看到众多杰出的水彩画家所取得的成就大多都与其探索水彩本土化、民族化相关。在技法运用和意境创造上，中国水彩画家常常把传统水墨技法及审美意蕴与西方的光色表现技法巧妙地结合，贯通融合为一体，使之成为具有中国民族风格的水彩画样式。

二
　　新时期以来，广东水彩画以广州美院为主要阵地，由王肇民、胡钜湛、陈秀莪、吴正斌、宣承榜等教授指导和带领，成长起来一大批造型基础扎实、语言探索能力出众的青年画家。加上众多南迁的优秀水彩画家汇聚广东，使广东水彩画呈现出兼容并包极具岭南地域文化特色的面貌。在水彩民族化、本土化的探索与实践中，广东水彩画极大地拓展了题材内容和表现技法，对传统文化资源进行了多元、丰富地挖掘和运用，从绘画主题上看主要表现为：对乡村风景的钟情、传统视觉符号的挪用、少数民族生活的描绘、日常静物的诗性表现、东方精神体验的传达。

乡村风景的钟情
　　风景写生是水彩艺术从一开始就最擅长表现的，所以描绘具有地域特色的乡村风景也是中国水彩本土化和民族化探索中最为常见的主题。中国地域辽阔，各地区生活习俗、风土人情不尽相同，自然环境与人文脉络各有千秋，从而形成了不同的地域文化特色，这正是各地区的水彩画艺术家所要描绘和表现的。广东地区拥有广阔的海岸线，有少数民族聚集的粤北山村，有奇特的丹霞地貌，有古老的客家围屋、渔村、渔港……这些都是水彩画家乐于表现的。随着生活水平的日渐提高，城市人在享受都市生活的同时也开始追逐自然空间。在城市化进程和消费主义盛行的当下，描绘乡土田园又有了更深的内涵，远离城市文明的物质、功名，回归自然、回归乡土才是人应有的乐趣所在。有的画家甚至将乡土田园的描绘上升到了寻求一种精神寄托、宗教情怀的高度。
　　曾松龄、吴正斌等老一辈画家都是擅长用浪漫写实手法描绘乡村景色的水彩画家。长期的下乡写生也使他们创作了大量乡村题材的作品。黎楚池的山村小景作品具有很浓的广东风味，透露着他对家乡故土的深情，有一些画面看似对景写生，又仿佛是穿越了时空，好似在描绘画家儿时记忆中的家乡印象，有一种隔世离尘的唯美。杨培江一往情深地坚持着乡村题材的创作，他的作品有很强的表现主义风格，用最纯粹的形式传递着乡野生活原始的古朴和激情。除乡村风景外，通过对乡村生活场景的描写，对淳朴乡村中劳动美的赞颂，也是一个常见主题。黄增炎在第九届全国美展获金奖的作品《齐心协力》、陈波的《秋天的收获》等都是这一主题的创作中具有代表性的作品。

传统视觉符号的挪用
　　20世纪90年代以来，随着改革开放的深入和全球化进程的影响，中国艺术家对外交流的机会增多，很多油画家、水彩画家开始有意识地在画面中增加具有中国韵味的传统视觉符号，以此获得一种参与世界对话的中国身份，同时也成为这一时期西画民族化最重要的表现方式之一。这一类型的代表作如陈朝生的《门神与椅子》、陈海宁的《味象中国》、陈子昂的《梦里不知身是客》、黄明秋的《童谣》、许以冠的《物华》、王胜利的 《威命所寄只有无言的雨》等。

少数民族生活的描绘
　　少数民族题材的创作在20世纪中国美术发展进程中具有很重要的分量，也一直是西画民族化探索的一个重要部分。少数民族地区民风淳朴、风景优美，少数民族同胞的服饰、房屋、生活用品、仪式活动场面都具有极强的形式感，成为艺术家争相描绘的对象。很多重要画家都涉猎过少数民族题材的创作。从吴作人、庞薰琹、常书鸿、孙宗慰、韩乐然、黄胄、董希文等在四十年代在抗战大后方边区写生开始，到詹建俊、陈逸飞、陈丹青、艾轩、张晓刚、周春芽、徐维辛、吴长江等，通过少数民族题材创作探索西画民族化的线索贯穿了百年中国艺术史。吴作人四十年代在藏区写生创作的《裕固女盛装》等作品，融合敦煌壁画和中国画笔法，造型概括简练、色彩明亮炽烈，对水彩民族化做出了重要探索。庞薰琹的西南苗族写生注重苗族服饰的细腻刻画，是中国装饰性水彩语言的宝贵经验。以水彩画来描绘少数民族题材的真正繁荣还是20世纪80年代以后。广东水彩画家吴正斌、叶献民、汪晓曙、李凯煌、张洪亮、孙黎、吴泽铎、叶向民、周天涯、李莉娜等都是少数民族题材创作的杰出代表，曾以少数民族题材绘画参加国际国内各项展览并获奖。吴正斌曾多次到西藏写生采风，他的《轮回》《圣殿》以富有音乐感的水色流动效果，恰如其分地表现了西藏人民的淳朴和圣洁。叶献民常常深入粤北少数民族地区，创作过《粤北组画》《瑶寨组画》等一批较有影响力的粤北少数民族题材作品，颇具广东地域特色。李凯煌因教学需要，常常带学生前往少数民族地区写生，创作了不少精彩之作。如《穿州过府》中，画中人物姿态各异，造型准确，将一群盛装妇女置于黑色的背景下，使衣服的红色不至浮躁，而银饰在黑白对比之下显得更加晶莹闪亮。孙黎近年来运用炭精素描结合水彩的画法，创作了大量少数民族题材作品，画风朴拙、厚实，呈现出鲜明的个人艺术特色。此外还有张洪亮的《吉祥草原》、赵健的《大家庭》、叶向明的《悠悠岁月》、林月光的《山鸣谷应》、周天涯的《祈祷》等等众多表现这一题材类型的作品。

日常静物的诗性表现
　　通过普通静物的描绘来呈现民族韵味是很难的。静物本身并不具有民族形式和内涵，但可以通过借鉴传统中国画表现手法，或探索笔触、色彩、肌理等材质效果，寻找水彩语言本身所具有的民族意味。以王肇民、黄增炎、陈朝生、陈海宁为代表的广东水彩画家在这一题材和创作方向上取得了世人瞩目的成绩。理论家袁振藻评价陈朝生的作品“在浑厚、凝重的色彩中创造出博大陈实的画面，把从写生习作状态上升到一个更完美、更强有力的艺术境界……画面的肌理、微妙的笔触变化在简洁的色块中，传达出稳重含蓄、艳而不媚的品性风貌 ”。5　又如林蓝的静物作品《酸甜》，构图简洁、色调单纯，葡萄与白盘在似与不似之间构成中国画的空灵之境。

东方精神体验的传达
　　水彩画的民族化与油画、版画的民族化不同，水彩画因为与中国画都用“水”作为调和颜料的溶剂，在作画工具和技法上有相似性。可以说从宋代的没骨法到现代的彩墨画都有水彩画的影子。而且“水”在中国传统民族精神和中国哲学中被赋予了很高的意义和内涵，“上善若水”，水的精神已经融入到中国人的骨子里，中国水彩画家自然而然会带着中国的审美理念和对自然万物的感受对西方水彩画在技法上加以改造和融合。近年来深圳画家张小纲和潮汕画家李小澄都将兴趣转移到荷花题材的创作上来，他们的荷花系列作品有一个共同的特点，都通过介乎于抽象与写实之间的形式语言，注重“水”与“色”自然天成的碰撞、沉淀，营造空灵的画面效果，传达富有禅味的东方精神体验。他们的作品形式上有中国写意水墨画的趣味，内涵上浸润着传统艺术精神，画里画外都充满了东方情韵和诗意。不同的是从画面色调上看，张小纲的水彩画继承了湖南水彩画的水味，偏清新淡雅；李小澄受王肇民风格的影响，更显浓烈醇厚。

1.王肇民：《画语拾零》，湖南美术出版社，1983，12-14页。
2.胡钜湛：《水彩画经验谈》，《美术学报》，2008.3
3.王振宇：《中国水彩画之父李剑晨》，东南大学出版社，2007.9 ，201页。
4.黄铁山：《中国水彩画回顾、现况和展望》，《美术》，2006年 11期。
5.袁振藻：《中国水彩画史》，上海画报出版社，2000.9 ，159页。
6.彭   肜：《全球化与中国图像：新时期中国油画本土化思潮》，四川美术出版社，2005.8。

三
　　自水彩画传入以来，中国水彩画家为掌握这门外来艺术付出了巨大的努力，他们一方面要努力提高水彩画技法，一方面又受到各时期社会思潮的影响，需要根据社会现状作出相应的调整。从“西画中用”的艺术救国思潮开始，经历过全盘西画的影响，与西方现代艺术接轨的决澜社等现代艺术团体解散；抗日战争的爆发，民族情绪、民族意识的高涨要求加速民族化的探索；新中国成立后，受到苏联艺术的全面影响；文革期间作为“厚水彩”的水粉被选择来为政治服务；80年代艺术从政治意识形态中走出来，颂歌式的艺术消退，社会掀起揭露“伤痕”的思潮，水彩画亦开始崇尚“乡土现实主义”，关注真实生活；在全球化的影响下，在频繁的世界对话中，中国身份、民族意识又提出了新的要求。纵览百年水彩画艺术发展史，仿佛就是一个社会思潮变革史，其中真正意义上脱离社会影响的纯水彩语言探索微乎其微。如今，在全球化的浪潮之下，水彩艺术的民族化、本土化之路又该何去何从，这是在今天需要重视的问题。彭肜教授在《全球化与中国图像：新时期中国油画本土化思潮》一书的开篇词中总结了“新时期油画本土化思潮的经验和教训”，在同一片天空下，“油画本土化”的经验与教训是非常值得中国水彩画家参考和汲取：第一，置身在全球时代里，中国油画必须以更加独特的中国意识和中国特色来参与全球化进程，并以此促成全球多元文化的并存与对话。第二，中国油画家应确立文化身份，传达中国本土经验与东方艺术精神。第三，本土化应该努力避免“后殖民主义”的陷阱，警惕西方中心主义的他者眼光及文化霸权。第四，油画本土和创作应该与独特的个人生命体验、绘画语言、表现手法、造型技巧以及精神内涵结合起来，避免产生教条的创作模式和单调的视觉形式 。6

李小澄访谈录
时间：2012年7月23日
地点：汕头李小澄工作室

黎：李老师，能否谈一下您的艺术经历，是什么样的原因让您选择了水彩画，并在这条道路上坚持下来？

李：我从1982年开始接触水彩画。在此之前，我学过油画、版画、国画。对水彩画比较陌生。踏进广美校门，当我看到王肇民先生的水彩画的时候，一种对水彩画的崇敬心情油然而生，并决心为之奋斗。几十年来，不管何种处境，我都没有放弃对水彩画艺术的追求。我选择水彩画的道路可以说是在大师感召下的“顿悟”。

黎：王肇民先生的水彩画在哪些方面对您影响较深？

李：王肇民先生作品的视觉力量，永远对我起着激励和鼓舞的作用。而我得益于王先生的，并不是其画面的技法，而是他的《画语拾零》一书和平时的教诲。如谈及色与形的关系时，他认为：“形是一切”；在色彩的问题上，他主张突出中间色，减少明暗层次，将画面的黑白因素，概括为“亮点”与“暗点”；在从艺之道上他教诲我们“饱经风霜，永葆童心。”这些都是我一辈子都遵守的格言。

黎：正如您刚才所说，我们从您的作品画面上几乎看不到王肇民先生的影子，而您的作品的意境、精神追求和王肇民先生是一条路子，那就是都注重民族意韵的传达，中国味很浓。您的荷花系列、红棉系列包括近期的二胡系列都有很明显的特点，不论是从题材上还是画面形式，所传达的意境都具有很强烈的东方情调，您能否谈谈对中国水彩民族化问题的看法？

李：水彩画属于西方范畴的视觉艺术，经过百年的移植，已成为我国美术百花园中的一个门类——中国水彩。因此，所谓“中国水彩民族化”的问题，可淡化而不谈。应值得一提的是水彩画与中国画都用水作为调色媒质。由于调色媒质的相同使两者的技法产生许多共同点。水自古以来被赋予很高的精神内涵，特别是在中国古代哲学中。由此，对水的技法的审美必定会上升到哲理层面，使水彩画与中国传统画种在哲理层面上能够融会贯通。我认为，水是中西文化交融的基点。我曾在《美术观察》发表《水当色画》的论文。最近又提出了“水韵同源”的议题，对水彩和水墨由于用水作为调色媒质而产生的审美共源性提出了自己的看法。我的水彩画作品中所传达的东方情调，来自于我对水的技法的探索和对水的文化的理解。

黎：您的作品有很多看似借鉴中国传统水墨画的技法运用，包括荷花系列里还有金漆木雕这样的民间艺术元素，您能否从技法层面谈谈借鉴和吸收传统艺术和民间艺术的心得？

李：金是民间艺术的表现元素，是老百姓喜欢的色彩。我想将水彩画这种所谓高雅的贵族画拉向民间。在水彩画上贴金，很有视觉效果，是一种技法尝试。

黎：您的作品中有一种空灵安静的气息，透过作品可以看出您是一个思考性的画家。中国古代画论讲“画如其人”，画面之外的修为会微妙地体现在作品中。您是否在画外都做了很多功夫？

李：大家都认为，画的功夫在画外，其意义是提醒画家不要过分执着技术和画面效果，应重视文化修养对画家的作用。但在实践中，似乎感到画的功夫还是在画中。往往是在不断的劳作过程中才有可能感悟到一定的道理。画面的某种气息是画家自身气质使然，是一种先天性的气质反映。如果说画面之外的修为，我只能说佛教的禅文化对我的影响。画面的空灵，更能表达某种禅意。

张小纲访谈录
时间：2012年7月10日
地点：深圳留仙洞张小纲画室

李：深圳美术馆收藏过您的一件作品《滴翠》，画的是窗前静物，以前您画室内的花卉多一些，现在主要是画荷花。

张：对，以前我画过一些室内的盆栽和花卉，唯美的东西多一些。我现在走到室外，画大自然的东西，试图通过表现这些来追求与大自然天人合一的境界。荷花是一个极富象征意义的题材，画的人很多，画得好的自然也多，从这个角度来讲，自己选择了一条更具有挑战的创作道路。我并没有想过要另辟蹊径，或是执意去表现荷花出污泥而不染的这样一种品格，这难免会落入一种新的俗套。但毕竟这方面题材的好作品多，迫使我不得不寻求从另外的切入点来表现，也可能会走出一条路出来。本来不讨好的东西，只要你跨过去了，可能就能到达另一个自由的境界。我现在还来不及考虑结果，径直往前走，总感觉还有好多好多的东西可以探索。

李：我看到您的很多作品中用枯笔、干笔描写残荷，是否是想表达一种大自然中生命轮回、万物更迭的意思？

张：艺术终究更多表达对生命和自然的礼敬，自己在画的过程中也是一种修炼，慢慢地体会，整个大自然、人类社会不就是这样生成发展的吗。

李：您的作品中有一种东方禅味，形式上又有中国画的感觉，第一次看到《滴翠》这张作品，我就想起中国工笔画里面撞水撞粉的技法，您对水彩民族化怎么看。

张：我原来学过国画，研习传统的东西较多，拿来用就是了。但又时时提醒自己不是用水彩材料来画国画。水彩画是外来画种，我最希望听到对我的评价就是，“这是中国人画的，有中国味道”，这是一个很高的褒奖。创作者是中国气质，但又不能脱离水彩画作为一种西洋画的属性，把水彩画画成国画就不行了。所以我时时提醒自己，往右边过一点就是正宗的西洋画，往左边过一点又成中国画了，两条路都行不通，将永远步人家的后尘。如何嫁接并找到自己的路子，一步步走，哪怕可能只是在一个很狭小的夹缝中间行走，但只要坚持走下去了，有可能会出一点彩。当然，不管有没有出彩，我在过程中间很享受。

黎：您现在在尝试布面水彩这样的新媒材，有什么心得体会？

张：纸、布、综合材料，甚至装置我都在做，我以为“画得好”对艺术家来说已不完全是个褒义词了，关键看他是否有创新能力。在世界艺术史上谈创新首先要说毕加索，他就是在不断地超越，这是艺术史留给我们最珍贵的东西。我现在尝试在布上画水彩，关键在寻找画面一种冲突的力量，虽然现在还没有画到满意的效果，但我觉得这条路可以探索下去。采用新媒材，是水彩画探索的一个突破口。最重要的还在于采用新的材料以后，对水彩画的观念、技法都带来新的挑战，就会产生很多不可预知、不可预见性的效果，也带来了更多的不可复制性。如果都是可以预知的，都是程式化的，那就太理性了，和我自己想要表达的东西，和我个人的性格、审美追求，审美趣味相去甚远。我试图营造一种神秘的、多变的、丰富的，甚至是充满矛盾的画面效果，这就要求自己花更多的精力去思考如何让所用的材料、所用的方法与所表达的内容达至高度的吻合。

李：新材料、新技法的探索往往容易被质疑不是水彩画。

张：在新媒材的探索里面，只要不把水性材料中这种水的特点丢掉，水彩画的面貌仍然会有的，这是水彩画的“魂”。探索一定要把握一个度，度的掌控靠什么东西？靠的就是修养、学识。水性媒材是自由的、流
动的，是介乎可控和不可控之间的，如果你没有掌握它的脾气，那就是不可控的，那就是修行还不够。弄不好，形没到位，画面也被破坏了。

李：您说的修行具体有些什么内容？张：修行的内涵是方方面面的，修养啊、审美啊、画面的控制啊、审时度势的能力、随机应变的能力，这就是修行。人讲究有气场，画也要有气场，画里面的东西是装不出来的，所以不要把太多的精力去做画上的功夫，要做自己，把自己内在的东西做出来，可能自然而然就会在画面上流露出来。修行要靠积累，就像吃早餐，吃了三个包子就饱了，那以后就只吃第三个包子能饱吗，肯定是不行的，很多东西一起参与、积累到最后才达到一个饱和的状态。进而要修心，让自己的心静下来，在物欲横流的当下，这一点显得尤为重要。人静下来了，你的画才可能静，这就是心态，气就自然而然接到画里面去了，接上气了，作品才会有生命。从这个角度来看，当初自觉或是不自觉的选择画荷花正是契合了这一追求。

黎：我觉得您现在这批作品也没有丢掉原来的味道，还是一脉相承的。

张：过奖了。不过这话还是蛮激励我的，不能丢掉以前的东西。但既然走出去了，也不要过多的留恋于原来的东西。对于我现在所研究和表现的内容而言，如果还是一味追求水彩的透明、轻快，显然是不够的。我希望我的水彩画不只是华丽，不只是轻快，应该具有更丰富的专业语言来增强画面的表现力。现在有一大批艺术家在新材料、新技法领域不停地探索，我觉得前景非常非常的光明。探索的过程可能是痛苦的，当然也会带给我们惊喜。我现在更愿意在半抽象和半写实中间寻找一条适合自己的路。比如我想讲一句话，本来要用很长的语言才能把这个意思表达出来，但恰恰这个时候，我突然悟到了一个很精炼的词，可能就是两三个字，一听就是那么回事，不用说得很直白，这就是最好的语言，艺术就应该是这样。怎样使自己的画面更加有内涵，更加有张力，既能把大家从很远的地方吸引过来，近看的时候又能让大家慢慢体会到画面中沁人心田的东西，这是我所追求的。