广东水彩画的探索与实践 - 永恒的写实主义风 - 东西融合

写实风格一直以来都是广东水彩画的优势，从熟练掌握西洋画法的水彩画大师李铁夫，到新中国成立之后苏联“社会主义现实主义”的写实画风影响；从中国水彩画的第一个高潮期涌现的王肇民、胡钜湛、陈秀莪、黄笃维等优秀写实派画家，到文革期间广东水粉宣传画以造型准确、色彩热烈引起关注；从80年代王肇民先生极具影响力的水彩语言探索，到广派水彩画的频频获奖，可以清楚的看到，都是以写实手法的熟练、发展、创新为主线，贯穿整个广东水彩画发展史。所以对写实主义画风的研究显得尤其重要。

一 社会选择：非写实不可
　　19世纪末，伴随着社会民众对清政府腐朽衰败的愤慨和对西方科技实力的惊叹，一大批社会精英在反思和质疑中迈开了向西方学习的步伐。辛亥革命后，民主与科学的思想获得了广泛地传播，学习西方先进科技文化，科学救国、实业救国、艺术救国成为真理被社会各界所认同。在美术方面，一批批的青年学子远赴日本、西欧学习西洋画，使西洋画在中国广为传播。他们希望摆脱传统文人画程式的压抑，找到一条拯救日趋危亡的民族绘画的途径。
　　康有为在《万木草堂画目》序文中表达了这样的观点，他认为苏东坡“论画以形式，见与儿童邻”的观点，以及元四家的写意理论，是“中国近世之画衰败极矣”的主要原因 。1　在他看来中国画应回归中国唐宋的写实传统。梁启超发挥了康有为的思想，提出“真美合一”的观点，主张真、美皆源于自然。梁启超之“自然”重心在于现实的自然世界，与老庄、玄学偏向形而上的“自然”是完全不同的。他号召艺术家观察自然之美和自然之真，要把美术的表现与科学的求真精神结合起来。
　　这种观点在五四时期得到进一步加强，《新青年》中吕徵的《美术革命》和陈独秀的《美术革命 —— 答吕徵》皆是号召艺术写实的。他们认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”2 徐悲鸿也认识到“中国画学之颓败,至今日已极矣”3， 他十分赞成康有为和陈独秀的观点，竭力推崇“采欧之写实主义”以改造中国画的主张。徐悲鸿的这种观点不仅体现在他与徐志摩的关于现代派问题的争论及对西方艺术的介绍中，也始终如一地贯穿在他的教学活动中。
　　民族解放斗争的社会需要使当时的大多数艺术家以写实主义的方式尝试中国艺术的革新。“在新美术运动中，谁都不排斥‘写实’……美术家写生造型能力的准确与否成为其水平高下的准则。 ”4　民族解放斗争需要的是一种能易于被大众理解，能传达现实社会状况的文艺方式。于是，在对西方科学主义的崇拜和民族自强民族解放的愿望中，中国艺术选择了以西方写实主义为主流的革新道路。
　　延安文艺座谈会后确立了“为工农兵服务”的艺术宗旨，同时也把注重客观再现社会生活的写实主义创作方式从政治高度上确定下来，深深地影响了新中国以后的艺术创作。新中国成立后延续了这一创作宗旨，加之后来苏联的“社会主义现实主义”美术影响，以及“描绘社会主义新生活”的号召，更加巩固了写实主义在中国文艺中的主流地位。

二 写生的魅力：作为中西艺术的纽带
　　在西方写实主义的影响下，中国唐宋时期的写实传统重新受到重视。康有为认为：“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。画院称界画，实为必然，无可议者，今欧人尤尚之。 ”5
他进一步指出，回归唐宋写实传统，“以复古为更新”，进而“合中西而为画学新纪元”，乃是革新传统绘画之正路 。6　俞剑华也指出：“今日而欲复兴唐宋山水画之盛，今日而欲挽救明清山水画之衰，今日而欲变陈陈相因奄奄而无生气之临摹山水而欲为生气勃发、气韵生动之创造山水，非从事于实地写生不可。 ”7
这种写生的意识代表了当时大多数艺术家的想法 ——只有写生能够拯救中国艺术。
　　写生作为中西艺术的纽带，开启了中国艺术以写实为基本基调进行民族化、本土化创新的道路。同时，写生本来就是水彩画的传统，是它的优势和强项，英国水彩画就是在“地形画”的基础上发展起来的。英国水彩画大师透纳一生去过很多地方旅游写生，每一次的异地写生，都推动着他的艺术创新及风格转变。正因他对写生的热爱和尊崇，不断在大自然中汲取营养，才成就了他的水彩画在艺术史中的地位。
　　大自然是艺术生发的温床，生活是艺术创作的源泉，通过写生与大自然和社会生活直接对话，更容易得到丰富的生命感悟和细致入微的生活体验。安德鲁·怀斯曾说过：“我画查兹弗德附近的山，并不是因为它比别处的山丘美，而是因为我生活在这里，它对我有特殊的意义。”同时写生也是沟通生活和创作的桥梁，是水彩画家获取创作灵感、练习基本功的最好方式。胡钜湛先生曾在《水彩画经验谈》中谈到：深入生活写生、画人物和风景都有共同的好处，一来深入生活，体验生活，对改造思想认识生活，将现实生活变成艺术创作很重要的一环，思想感情一致了才有共同的语言。生活是很丰富的，不同思想感情感受就不一样，深入的程度也不一样。8
　　刘凯对写生有着浓厚兴趣和感情，他说：外景写生，面对风、沙、冷、强烈阳光等恶劣的自然条件，就要求你迅速而概括地用色作画。自然界的场景层次十分丰富，这是照片无法达到的。照片中景物的暗部是黑的，自然界中暗部的景物则是相当通透，这也为你发挥色彩的想象力提供了可能。所以，写生是最快提高色彩造型能力的方法之一 。9　张小纲在早期也画过大量风景写生，他曾在《自然、生活是吾师》一文中深切
地表达了写生之于中国水彩画家的特殊意义：
　　在照相术发明160余年后的今天，在数字影像技术日新月异、高度发达的今天，人们依然钟情于利用水彩这一工具对景写生，以此来表现丰富多彩、风光无限的大自然，描绘变幻莫测的光色变化，足可见其非同一般的艺术魅力。
　　这不是普通意义上的继承传统，也非一般意义的回归本源，而应理解为一种需要：是人们利用对景写生这一形式来探究水彩画本体语言和大自然无穷奥秘的需要，或说是画家们寄情于山水之间，将“山水之乐”得之心而寓于画，以此来抒发“胸中逸气”的需要……每每投身于大自然之中，日月叠壁，山川焕奇，不假人为，不待外饰，天然而生，总能使我体会到一种莫名的舒心和冲动。即便是面对那些人们不屑一顾的浅洼树丛、孤村小寨，同样能以虔诚的态度，以百倍的投入，去研究和捕捉那未加雕琢、朴实无华的生命之美、生活之美，力求“心随笔运”，“度物象而取其真”。10

三 广东水彩画的写实风格
　　如前文所述，写实风格一直是广东水彩画的优势。从李铁夫到新中国成立后开始崭露头角的王肇民、胡钜湛、陈秀莪、黄笃维等画家，以及文革时期梁照堂、李醒韬等为代表的水粉宣传画，再到80年代王肇民先生极具影响力的水彩画语言探索和黄增炎、陈朝生等为代表的“广派”水彩画，可以清楚的看到，都是围绕写实手法进行创作，贯穿整个广东水彩画发展史。各个时期发展和开拓着水彩画的写实技法，并呈现出鲜明的时代面貌。
　　20世纪80年代以来，广东写实风格的水彩画创作首先在绘画题材上得到很大拓展：胡钜湛的《第一代可可》、陈秀莪的《彭湃》、谢顺景的《宝塔·延水》、汪晓曙的《努尔哈赤》《一个世纪始与末的对话》等表现重大历史和革命题材的作品出现；以叶献民、李凯煌、叶向明、张洪亮、孙黎等为代表的大批画家将创作兴趣放在少数民族题材上，获得广泛的关注和好评；还有如李凯煌《新装》《红花群》《日记·空间》、张亚平《哺》、黄明秋《拿萨克斯的小男孩》等一类关注日常生活的人物题材作品；以及龙虎、刘凯为代表的当代都市人物题材创作，这些都是以往作为“小画幅”、“轻骑兵”的水彩画所没有的。
　　值得一提的是以陈希旦、胡钜湛、曾松龄、吴正斌等为代表的老一辈水彩画家在经历过文革风雨的吹打后，都迎来了艺术创作的高峰。他们出生于上世纪20至40年代，在水彩画的学习和成长期都曾受到传统水彩画或苏联水彩画影响，有着扎实的写实功底。并且，他们从一开始就以质朴善良的心境去感受生活，一直坚持着真诚的艺术态度，即便在艺术为政治服务的年代，他们依然听从内心的召唤，画着他们钟情的自然风光、花草虫鱼，每一块色彩、每一寸笔触都透露着他们对水彩画语言本体的探索和对艺术的热情。如曾松龄于1956年创作的《拜神的供桌》，完全是出于对色彩语言本身的敏感，倾情描绘供桌上鲜红的衬布与五颜六色的供品。
　　这在一个“破四旧”的年代显得尤其的不协调，而这又恰恰凸显出画家对艺术语言本体的无上热爱。从陈希旦于1958年创作的《铁路岔口》可以看出在上世纪50年代他对英国传统透明画法的掌握已经十分熟练，干湿技巧的运用、蒸汽滚滚的气氛营造，以及那一块透亮的黄色指示杆，都使画面富有浓厚的浪漫气息，这样的作品放在现在看来也是极具现代感的。胡钜湛1958年创作的《炉前工》，利用水色流动、交融，表现气势恢宏的大火炉。虽然在题材上具有当时的主旋律色彩，但很明显画家更关注画面之内的色彩、水味，具有很强的形式感。吴正斌以“不装、不争、不跟”的个性坚持用真情挚感做艺术，他在文革期间还创作了一批“世外桃源的作品：《菊花》、《水乡》、《家乡小巷》、《冰糖葫芦》等。 ”11
　　文革结束以后，他们沿着原来对艺术本体的关注和对生活、艺术的热情又创作了大量精美的作品。胡钜湛具有中国韵味的金鱼、花卉；陈希旦用干笔描写水面的波光粼粼；曾松龄对少数民族异域风情的写生；吴正斌“浓不滞凝、淡不浮薄”的画面效果，都展现出他们在写实风格上富于浪漫主义色彩的个性特色。

四 新材料对写实技法的拓展
　　广东水彩画的写实技法，在传统水彩画的基础上又有了新的探索方向。王肇民先生首先在水彩画探索上脱离了以前政治指导艺术的创作方式，进行着自由而寂寞的纯形式语言探索。在前辈画家的影响下，一些年轻画家则从绘画材质、肌理上下功夫，丰富了水彩画语言，使普通的蔬果、陶罐，甚至锈桶之类的平常之物获得了唯美而又耐人寻味的艺术感染力。静物写生是水彩画教学、创作最常见的方式，因
　　为平常，反而很难取得突破，需要对形态、色彩、空间关系、结构组成等做出协调处理。能够从静物上找到与众不同的形式美已经不易，若要达到通过形式触及到背后的精神蕴涵更加困难。利用新媒材，创造新的肌理、质感等形式是水彩画探索的一个突破口。
　　在广派水彩画形成之前，已有不少中国水彩画家开始在新媒材方面进行试验。沈柔坚尝试过用胶水调色画在不吸水的纸上，得到了画面透明而又笔触明显的效果；李剑晨利用油画与水彩画颜料不相融合的特性，突出画面的主体物，或作留白、雪景等效果。王肇民在其《画语拾零》中记录过他对于新媒材试验的心得：
水彩画纸，可以先涂粉底，干了之后再用，其好处是：（一）纸不变色，就可以使色不变色；（二）色彩的效果格外鲜明；（三）画时再用粉，数十年后不至于使有粉和无粉之间的色彩不谐和。但就纸不变色一条而论，其好处极大，是个水彩画有史以来想解决而未解决的问题，其功效是不可忽视的 。12
　　黄增炎多年来致力于水性材料的研究创作，对相关工具材料的性能特点非常熟悉。他有着扎实的造型能力，其新材料探索主要是围绕写实风格而进行。在王肇民先生的影响下，他用丙烯涂料代替白粉做底，在颜料里调入胶合剂并结合油漆刷作画，笔触与肌理作为画面的造型元素跃然纸上。远观其作品可以看到造型结实有力、色彩浓厚质朴的画面效果，尤其是其人体作品中女人体腹部那生动的小肌群，有一种出奇的美。而近观他的作品画面，则完全是水渍留下来的抽象肌理效果，十分耐人寻味。
　　传统的水彩画技法不外乎水色的变化、笔触的运用、色彩的呈现，通过水色的交融、碰撞产生透明、流畅、轻快、滋润等艺术情趣。然而通过新媒材的辅助，水色交融、或不同的透明笔触重叠后产生的微妙效果不一定是空濛、透明、流动，可能会是凝重、深沉、粗犷、雄壮，或者还有更多不可预知的风格出现。所以新材料新技法对于水彩画创作而言还有十分广阔的空间。

1.《万木草堂画目》序文，《艺术探索》1999第二期 11页。
2.吕徵，《美术革命》（致记者附陈独秀复信），《新青年》第六卷第1期“通信”专栏，转引
自郑工，《演进与运动 —— 中国美术的现代化（1875-1976）》，广西美术出版社，2002年，105页。
3.《中国画改良论》，《艺术探索》1999第二期。
4.郑工，《演进与运动 —— 中国美术的现代化（1875-1976）》，广西美术出版社，2002年 P106。
5.《万木草堂画目》序文：《艺术探索》1999第二期 11页。
6.康有为《万木草堂藏画目》，《康有为先生墨迹丛刊》(二)，中州书画社，1983年。
7.俞剑华，《中国山水画之写生》，《国画月刊》，第一卷第四期，中国画会月刊社，1943年。
8.胡钜湛，《水彩画经验谈》，《美术学报》，2008.3。
9.见本书《刘凯访谈录》。
10.张小纲：《色彩印迹·张小纲》，江西美术出版社，2006。
11.尹定邦：《吴正斌的不装、不争和不跟》，诚丰美术馆编：《吴正斌画集》，新世纪出版社，2010.6。
12.王肇民：《画语拾零》，湖南美术出版社，1983，8页。

黄增炎访谈录
时间：2012年6月30日
地点：广州美院

黎： 最近几年，您一直沉迷于混合技法的探索实践，能否说说与混合技法相关的问题？

黄：其实，混合技法我已画了将近二十年。我在水彩画的基础上融合其它材料（比如胶合剂、涂料、固定液等），使画面形成一种有别于普通水彩画的格局，不但增加了材料的趣味性和可读性，而且明显提高了造型的力度。2004年初，一位在美国的朋友替我给三藩市亚洲博物馆馆长送去了我的画册，这位日裔的馆长对我的画法很感兴趣，很快就安排了我在该馆的个展，我因公事不能脱身，未能前往办展。此后，我越发投入混合技法的探索实践。这种画法关键在于如何解决技术层面上的问题，使画面达到协调统一。以绘画材料的性能来说，有油性材料和水性材料两种，我选择了水性材料或者说以水性材料为主，这样与我过去所掌握的水彩画技巧更为吻合。由于画家在选择材料和作画技术上具有广阔的空间，因而混合技法作为一种绘画形式，越来越多地被当代艺术家所关注和采用。2010年7月，我在巴黎一个展览中惊喜地看到了法国当代画家的作品竟与我的画法如此相似。著名的西班牙当代画家塔皮埃斯许多作品也属于混合技法这一类型，他巧妙地利用了材料的性能和特点（乍一看有些地方像水彩画），作品技术含量高，整体感强，具有广泛的国际影响。

黎：您在创作中是如何把握水性材料的性能与特点的？

黄：我对材料的要求贯穿在一个“透”字上，即要顺应水性材料透明或半透明的特点，而在艺术表现上则以“实”为主，“实”指造型的坚实感，为此，我更多地运用干笔技法。先用透明或半透明涂料打底，干透后
画纸更结实耐久，再在颜料里调入适量的胶合剂，增强笔触和肌理效果，笔触和肌理作为造型的主要元素，在画面结构中扮演了重要角色，我通过固定液适时将其保留下来。我画的山竹、油漆桶，既没有使用塑型膏，也没有厚涂颜色，而物象表面似乎有一种可触摸的感觉，充分展示了材质的特点和美感。这是普通水彩画无法达到的。

黎：您向来精益求精，是一位严肃的艺术家，可否谈谈您的体会？

黄：我是不折不扣的理想主义者。我的画室里总是放着一两年前就已经开始至今仍未画完的画，比如人体。我所以停下来是因为不满意，或者有了新的设想。每当我结束一件作品时，自知已江郎才尽。我坚信这样一个道理：好的作品不是轻而易举就能画出来的。提香、伦勃朗、安格尔、弗洛伊德等人的作品，哪一件是一挥而就的？有趣的是，那些让别人看起来轻松潇洒的地方，往往是作者无数次反复之后确定下来的，即便是抽象表现主义画家（如德库宁、克兰、罗斯柯等）的作品，笔触的起伏产生的强弱、虚实甚至边缘线的变化，也是经过作者细致、耐心乃至烦恼的创造过程，作者的高明之处是不让你看出破绽罢了。
我的体会是：自己画得辛苦是让别人觉得轻松。

黎：这是否意味着技法在您的作品中是重中之重？

黄：以美国画家魏斯先生为例，蛋彩画技法在他手里可谓炉火纯青，而他却老在埋怨自己还远没有掌握好，这是为什么呢？是因为他对造型有了更高的要求。绘画是造型艺术，如何成功地塑造形体才是画家在创作中头等的大事，哪怕画家的技法再熟练，控制材料的手段再高明，面对错综复杂的形体结构也难于做到轻车熟路。混合技法是我追求的一种艺术格局和表现规格，由于技术性较强，一切效果均无法预见。
我常顾此失彼，力不从心，尤以人体画为甚。

黎：您一直以人体为表现母题，是否喻示着挑战自我的意愿？

黄：毫无疑问，人体绘画体现出了造型艺术至高的难度。几百年来人体作为一个母题令画家望而生畏，美术史上毕生以人体为表现主题的画家更是屈指可数，提香、鲁本斯、安格尔、雷诺阿等是其中最杰出的代表。两年前，我有幸在法国蓬皮杜艺术中心饱览了弗洛伊德回顾展，那些肥胖的裸女是我见过的画得最好的人体作品之一，可以跟史上最优秀的同类作品相媲美。弗洛伊德对人体怀有独特的感情以及敏锐的洞察力，几十年来持之以恒，晚年成就了大业，他的执着与坚守令我感动。我把“培养恒心”、“ 挑战自我”当作今后画家生涯的座右铭，决计毕生以人体为表现主题。在当今五花八门的造型样式中，恐怕还没有哪一种比具象写实更能体现人体这样一个永恒不变的主题——应该说，具象写实是我在创作中赖以表达情感，同时寻求与前辈大师对话的最佳方式。只是，用混合技法表现人体会面临许许多多的困难，我不能像油画家那样可以借鉴传统，而唯有边实践边摸索，或许正因为如此，这些年来我与混合技法的缘分与日俱增。它就像一个谜，吸
引着我一步一步往前走。

黎：作为具象写实的当代画家，您如何在混合技法中体现自己的特点？黄: 我想起弗洛伊德先生。上世纪50年代他出名了，但很快被英国前卫艺术淹没了，然而他并不气馁，继续以他的方式画了几十年，至80年代再次出名，此时人们不得不承认，把弗洛伊德的作品定位在欧洲传统写实绘画的继续那是莫大的误解，因为他的表达方式及其艺术中的精神几乎与欧洲传统毫不相干。“表达方式”以及艺术中的“精神”正是我在创作中最为关注和付之于实践的。由于迷恋抽象绘画多年，我对于笔触、肌理、节奏、气氛等等有较深层面的理解。实际上，我在创作中是直接从这些方面展开的，即便刻画实实在在的地方，也是通过对笔触、肌理情趣的体验来完成，我试图在具象的造型与抽象的笔墨之间寻求自然契合的可能性。但是，要使每一处笔触或肌理都能够与整体节奏、气氛、情调相吻合，且这些笔触、肌理又得之于偶然而非刻意营造就不是那么容易了。

刘凯访谈录
时间：2012年7月20日
地点：广州美院

李：您最早是怎样接触到水彩画艺术的，后来为什么选择专攻水彩画的道路？

刘：应该说，父亲是我接触艺术最早的启蒙者。在我读小学时他引导我参加学校的美术兴趣组的学习，那时第一次接触水彩画，但画得不多。后来，为了报考广州美术学院，我才真正地研习水彩画。在大学四年主要的色彩课程就是画水彩，渐渐地爱上了水彩画这门艺术。后来为鞭策自己在水彩画的创作方面的进步，我选择了报考广州美术学院的水彩画研究生，成为我国第三批水彩画研究生。至今，一直从事水彩画的教学与创作。

李：水彩画作为一种水性颜料绘画，最核心的就是水的运用，也因为水的运用在画纸上产生各种微妙的变化才形成了水彩画独树一帜的艺术特色。但是过多注重水的韵味，很容易造成形体不准，太注意塑造形体，又难免丢失水味，您是怎样解决这个问题的？

刘：你提的问题也是画水彩经常碰到的问题。水是水彩画中的媒介物，水彩画由于自身的特点和不便多次修改的缘故，造成很多人怕画水彩。水彩画画起来难度非常大，真是不好玩。在水和形的处理上有时候的确弄得人筋疲力尽，非常尴尬。要解决这些问题的最有效的途径还是长期的实践，在不断的摸索中体验自己希望达到的画面效果。

李：听说您刚刚去云南和四川写生回来，之前您和黎晓阳老师也经常一起出去写生，写生在您的水彩画研究中应该是一个很重要的部分。现在摄影工具先进，摄影技术方便快捷，写生已被大多数人用相机替代，但您好像很热衷于实景写生，而且乐此不疲。您是怎样看待写生对于水彩画的意义和价值？

刘：是的，今年四月到五月我带广州美术学院水彩班第一工作室的学生到云南的丽江、束河、香格里拉写生，后来去了四川的稻城、康定、丹巴和甘孜。水彩画外景写生是大学四年学习的必修课。出外写生除了画画，还可以了解当地的风土人情和文化，开拓视野，学习到很多新的知识。外景写生，面对风、沙、冷、强烈阳光等恶劣的自然条件，就要求你迅速而概括地用色作画。自然界的场景层次十分丰富，这是照片无法达到的，照片中景物的暗部是黑的，自然界中暗部的景物则是相当通透，这也为你发挥色彩的想象力提供了可能。所以，写生是最快提高色彩造型能力的方法之一。今年的一月至三月份，我到欧洲参观一些著名的美术馆，顺便写生。与以前不同的是，这次主要集中在法国的巴黎和意大利的威尼斯，也到过布拉格、华沙、布达佩斯、阿姆斯特丹等城市，画了一些水彩画作品吧。

李：您最近的人物画系列作品中明显加入了对现实社会、现代人生活状态、精神的表达，这与以往只画静物、风景、人体，再现自然的水彩画拉开了距离。我想这应该和您对当代水彩画创新的理解有关，能谈一下
您的创作思路吗？

刘：我想无论你画什么东西，关键是看你如何在画面里体现你自己的艺术态度和独立的创作思考方式。当然，每个人也有自己的偏爱。我近年多以情绪为主题，画面呈微广角之态，常画狂颠之人，放歌，大笑，求身体之释放与欲念之宣泄，凡此种种，实为表达我内心之激动。

李：广东水彩画在水彩画技法的革新和新材料的运用方面走在全国前列，创新与突破的同时也带来了一些质疑，认为“不像水彩画”、“没有水彩味道”。您是怎样看待水彩画创新的尺度和底线的？

刘：广东水彩画能有今天的成就，最根本一点就是勇于创新。不断探索新观念、新技法已成为这一地区最活跃的创作理念。早期从事水彩画创作活动的李铁夫、王肇民就有着强烈的个人风格，他们的创作精神影响了广东一大批人。同时，广州美术学院的水彩画专业倡导，鼓励，挖掘学生的创作力，培养了许许多多有一定特点的学生，在探索水彩画材料技法方面取得了突出的成就。当代艺术变幻纷呈，各施各法，旧有的观念已不再适合现代艺术的发展。至于“不像水彩画”、“没有水彩味道”等等诸多的质疑，我认为这种想法是过于狭隘的。

李：您最早是怎样接触到水彩画艺术的，后来为什么选择专攻水彩画的道路？

刘：应该说，父亲是我接触艺术最早的启蒙者。在我读小学时他引导我参加学校的美术兴趣组的学习，那时第一次接触水彩画，但画得不多。后来，为了报考广州美术学院，我才真正地研习水彩画。在大学四年主要的色彩课程就是画水彩，渐渐地爱上了水彩画这门艺术。后来为鞭策自己在水彩画的创作方面的进步，我选择了报考广州美术学院的水彩画研究生，成为我国第三批水彩画研究生。至今，一直从事水彩画的教学与创作。

李：水彩画作为一种水性颜料绘画，最核心的就是水的运用，也因为水的运用在画纸上产生各种微妙的变化才形成了水彩画独树一帜的艺术特色。但是过多注重水的韵味，很容易造成形体不准，太注意塑造形体，又难免丢失水味，您是怎样解决这个问题的？

刘：你提的问题也是画水彩经常碰到的问题。水是水彩画中的媒介物，水彩画由于自身的特点和不便多次修改的缘故，造成很多人怕画水彩。水彩画画起来难度非常大，真是不好玩。在水和形的处理上有时候的确弄得人筋疲力尽，非常尴尬。要解决这些问题的最有效的途径还是长期的实践，在不断的摸索中体验自己希望达到的画面效果。

李：听说您刚刚去云南和四川写生回来，之前您和黎晓阳老师也经常一起出去写生，写生在您的水彩画研究中应该是一个很重要的部分。现在摄影工具先进，摄影技术方便快捷，写生已被大多数人用相机替代，但您好像很热衷于实景写生，而且乐此不疲。您是怎样看待写生对于水彩画的意义和价值？

刘：是的，今年四月到五月我带广州美术学院水彩班第一工作室的学生到云南的丽江、束河、香格里拉写生，后来去了四川的稻城、康定、丹巴和甘孜。水彩画外景写生是大学四年学习的必修课。出外写生除了
画画，还可以了解当地的风土人情和文化，开拓视野，学习到很多新的知识。外景写生，面对风、沙、冷、强烈阳光等恶劣的自然条件，就要求你迅速而概括地用色作画。自然界的场景层次十分丰富，这是照片无法达到的，照片中景物的暗部是黑的，自然界中暗部的景物则是相当通透，这也为你发挥色彩的想象力提供了可能。所以，写生是最快提高色彩造型能力的方法之一。今年的一月至三月份，我到欧洲参观一些著名的美术馆，顺便写生。与以前不同的是，这次主要集中在法国的巴黎和意大利的威尼斯，也到过布拉格、华沙、布达佩斯、阿姆斯特丹等城市，画了一些水彩画作品吧。

李：您最近的人物画系列作品中明显加入了对现实社会、现代人生活状态、精神的表达，这与以往只画静物、风景、人体，再现自然的水彩画拉开了距离。我想这应该和您对当代水彩画创新的理解有关，能谈一下您的创作思路吗？

刘：我想无论你画什么东西，关键是看你如何在画面里体现你自己的艺术态度和独立的创作思考方式。当然，每个人也有自己的偏爱。我近年多以情绪为主题，画面呈微广角之态，常画狂颠之人，放歌，大笑，求身体之释放与欲念之宣泄，凡此种种，实为表达我内心之激动。

李：广东水彩画在水彩画技法的革新和新材料的运用方面走在全国前列，创新与突破的同时也带来了一些质疑，认为“不像水彩画”、“没有水彩味道”。您是怎样看待水彩画创新的尺度和底线的？

刘：广东水彩画能有今天的成就，最根本一点就是勇于创新。不断探索新观念、新技法已成为这一地区最活跃的创作理念。早期从事水彩画创作活动的李铁夫、王肇民就有着强烈的个人风格，他们的创作精神影响了广东一大批人。同时，广州美术学院的水彩画专业倡导，鼓励，挖掘学生的创作力，培养了许许多多有一定特点的学生，在探索水彩画材料技法方面取得了突出的成就。当代艺术变幻纷呈，各施各法，旧有的观念已不再适合现代艺术的发展。至于“不像水彩画”、“没有水彩味道”等等诸多的质疑，我认为这种想法是过于狭隘的。