继往开来—— 从广州美术学院教育学院水彩承传说起 / 杨小彦

一直都说水彩是英国传统。我对这一说法略作考察，发现其大概来自于欧洲近代皇室热爱作水彩画的习惯。有案可查的第一个标准的水彩画家可能是15世纪德国的丢勒，他留下了为数不少的使用水溶性颜料描绘的作品。其后用类似方式作草图，在18世纪受到欧洲画家的广泛欢迎。鲁本斯有不少草图，包括用油性溶液做调和剂的小画，在趣味上堪与水彩画相比，颇有异曲同工之妙。就在同一世纪，英国人在描绘地形景物与为铜版画作草图的基础上，独立发展了水调色彩的技法，使之带有英国风格。第一个英国水彩画家叫保罗·桑德比（1725—1809年），他的早期生涯是绘制地形景物图，后来在这一基础上发展成独立画种，深受当时英国人的欢迎，遂使水彩落脚英国。 不久，这一画法受到皇室的欣赏，并成为贵族显示其艺术修养的途径之一。法国的图鲁兹·劳特列克出生贵族，自小有病的他，为了排遣无法上学所造成的闲暇时光，母亲专门为他聘请水彩画老师，让他学习绘画，并以此入门，而成就了一生的事业。他作品的某种率性，显然和早年习画有关，而与水彩结下终生之缘。水彩很早就进入中国。不过，翻捡20世纪多数出国学习西画的画家们的这一类作品，发现他们的水彩多为习作，既为遣兴，更为练习。被誉为中国水彩画第一人的广东鹤山人李铁夫，早年留学美国，学的是油画。晚年他之所以大量画水彩，可能和缺少余钱购置昂贵的油画材料有关。相对于油画，水彩不仅简单，而且成本也低，这是一个显见的事实。无独有偶，宣称偏执于小画种的王肇民，坚持一生以水彩画为主，其中一个原因，按他的说法，竟也和这成本有关。这里可见出一个有趣的悖论，据说来自英国传统的水彩，自进入中土以后，其中的贵族性不仅荡然无存，而且还相反，为处于困顿中的画家坚持艺术创作提供了极大的方便。大概由于这个原因，中国水彩画一开始就缺乏英国水彩画的那种雅致、那种内里所透露的不食人间烟火的高贵。中国水彩画一开始就和生活密切相关，并且，由于水彩的材料特征，让熟知中国绘画传统的画家几乎本能地意识到水彩与东方传统的内在关系，而在发挥水、笔、色、纸诸方面关系上，与英国本土水彩拉开了距离。也就是说，中国画家一开始从事水彩画创作时，在运用笔法和水性上就呈现了自己的独特性。可惜，对这一独特性的认识，一向为研究这一段历史的人们所轻视。我正是从这一角度，质疑中国水彩的“英国性”的存在。我甚至以为，水彩与中国画家有一种天生的契合，让他们在使用这一方式时，本能地创造了属于自己的传统。
　　存留下来的李铁夫的水彩画，大多画于其晚年。从1930年到1950年，独居香港的李铁夫生活颇为困顿，不断受到朋友们的接济，勉强度日。这一段时间也是他创作水彩画的高峰，他现存的水彩画作品，大多画于这一时期。恰恰在这一时期，李铁夫也在大量地写书法，这使他在创作水彩画时，自觉不自觉地引书法入画，使其水彩画颇具东方韵味，在潇洒、淋漓、多变之外，在用笔上特别讲究，并成为支撑其作品的内在框架，从而产生了至今仍为我们所玩味的境界。
　　从任何方面来看，王肇民都是成就中国水彩的大家，其地位堪与国画大师李可染相比，甚至可以和黄宾虹并肩。我曾经对王肇民做过深入研究，认为他是西画进入中国而自成体系的第一人，是真正理解西画造型传统，然后大而化之，最终形成个人艺术主张的伟大艺术家。因为他主要从事水彩画创作，他的成就自然就首先影响到这一画种在中国的地位，又因为他的成功与影响，极大地提升了这一画种的价值，而让所谓的“小画种”变成与油画和国画同等重要的艺术门类。
　　 梁锡鸿早年留学日本，20世纪30年代积极参与当时的中华独立美术协会的工作，推进现代主义艺术。新中国成立后历经坎坷，无法正常从事艺术创作，直到改革开放之后，才有可能回到专业领域。他在晚年主要从事水彩画创作，并担任当时成立的广东水彩画会的会长，对推动广东水彩画作出了重大贡献。其风格接近表现主义，轻松潇洒，对材料的特性有很好的发挥。黄笃维是广东美协的老领导，长期从事艺术组织活动，有时间就从事艺术创作，书法是其主要的表达方式之一，水彩画也是他的爱好。从现存作品看，黄笃维的水彩画有深厚的国画韵味，速写性强，用色单纯。同样情形也呈现在老艺术家阳太阳的作品上。阳太阳后来定居广西桂林，但中年主要在广东从事美术工作，是广州美术学院筹备时的领导之一。阳太阳的水彩画闻名暇尔，主要是采用了国画用笔，色彩则鲜明亮丽，有表现主义的倾向。另一个老水彩画家吴芳谷可能与其早年就读上海美专有关，画风带有海派风格，成熟时的作品则细腻小心，用色周到。雕塑家潘鹤尽管用业余时间从事水彩画创作，但他的水彩画却让人印象深刻，尽管画幅不大，但颇具个人印象，像是一种休息，更像是一种轻松的思考。胡国良则自由地游走在水彩与水粉之间，而多从事水粉画创作，这使其水彩画具有一种与通常人们所熟知的水彩风格不同，造型结实，色调厚重，而又不无自由。于秉正则强调水彩画的水的特性，用以保持画面的生动流畅。罗宗海长期从事出版工作，利用业余时间从事绘画创作，尤其退休以后，更以水彩画为其主要的创作方式，创作了大量的作品，给世人留下了深刻的印象。黄亦生的水彩画有速写性，这给他的作品带来了生动的效果。具有同样效果的是张文博的作品，潇洒而守望法度。陆铎生的水彩画则相反，色泽有印象派的特点，而又不失严谨。这一点也体现在陈杰雄的水彩画上，其静物有一种少有的结实感。曾松龄和宣承榜是油画家，他们也从事水彩画创作，油画所特有的严谨造型与准确用色同样体现在其作品中。黄中羊早年从事油画创作时，他的水彩画就颇具名声，创作于20世纪80年代的《儿时的歌》为他带来了至今不衰的名声。同样以油画为主的旅美画家钟耕略，在水彩画创作中依然保持其一丝不苟的风格，描绘细腻而深入。在运用水彩进行人物与景色的写实方面，洪少丹也表现了一种个人的敏感。陈长生水彩画作品带有明显的立体派的痕迹，他在剧烈冲突的色块与造型之间，寻找着一种审美的平衡，这形成了他的独有风格。孙黎早年从事版画，后来则以主题性油画为主，但也从事水彩画创作，所用方法与其油画有异曲同工之妙，是人物众多的场面。这一类创作在水彩画中殊为不易，得以见出孙黎的努力。刘艳梅的水彩是典型的表现主义，潇洒用笔加上大胆用色，营造了一个想象中的个人世界，这个世界活跃而多彩，是抒情的，同时又是开放的。具有同样表现风格的是肖庆书的创作，但与刘艳梅不同的是，肖有意识地采用了中国传统绘画的样式，使其水彩画别具一格。杨培江则大胆地走向了近乎马蒂斯的野兽派，泼辣的风格与原始化的造型，增添了其作品的力度。早年以细腻写实为主的叶向明却中年变法，完全舍弃其熟悉并为其带来名声的风格，而走向了以“蓝色忧郁”为主调味的近乎抽象的领域，他的水彩是个人的独白，是私自的吟唱，是与心目中的至爱的长久对话。同样，把学院水彩学得惟妙惟肖的李小澄，中年似乎有所醒悟，大胆把传统审美引入水彩领域，通过对水性与色块融合的偶然性的把握，开拓了水彩的表现可能，丰富了人们对水彩画的认识。李涛以油画为主，在偶尔从事的水彩方面，也显示了这位敏感的艺术家的灵性，近年来他试图把呈现在其油画作品的观念性也放进自己的水彩画中，以造成一种抽象的效果。许以冠的水彩画用乃师王肇民的风范而又有所突破，显示了一种结实的造型传统。符祥康主要以底层人物为主，力图在造型当中体现一种朴素的对社会与人生的认识。方晓龙的田园景色，在保持岭南地形特征的同时，试图寻找一种空灵。吴泽峰的花卉尽管是标准的水彩画，但在趣味上却走向了传统，这无疑增加了他的作品的独特魅力。张洪量以群体人物为主体，在使用水彩处理大场面上积累了丰富的经验。陆晓翰则用水彩表现一种自然的光感，同样为水彩画的技法提供了用益的参考。
　　胡钜湛、陈秀莪是一对画家夫妇，两人一生主要从事水彩画创作，是广东乃至中国水彩画界重要的画家。胡钜湛的水彩在水性的发挥上达到了令人惊异的境界，这表现在他中年以后所创作的以观赏鱼为题材的作品中，很好地表现出水中游鱼的自然状态，而不失表现性。在水彩画中，要达到这一点，绝非易事。陈秀莪的水彩画以人物为主，既要照顾到造型的准确，又要保持水彩的特性，主题上又要有意义，三者结合，形成了这位女性画家的独有风格。
　　我曾经撰文赞誉龙虎的水彩画，认为他是以王肇民为首的水彩传统最好的传人之一。龙虎的水彩画优势体现在其独特的造型上，不仅有一种将图像优美化处理的生动性，而且具有鲜明的时代特色，其中不无幽默，不无调侃意味。这种幽默与意味，在王肇民时代是难以想象的。龙虎的水彩画在色调上也别具特色，是强烈的主观想象的结果，概括统一，舍弃过度的变化，以造成强烈的效果。黄增炎在趣味上与龙虎不同，他强调含蓄性，强调上好的水彩纸的表面的粗糙肌理，并用水色巧妙结合的方式，形成了其独特的风格，让人过目难忘。
　　前有李铁夫、后有王肇民，再接续一群以水彩画为职志的中青年老师，广州美术学院教育学院已经形成其独特的水彩画传统而为全国所瞩目。吴正斌的水彩画属于严谨的一路，有学院派的基本原则，同时又有王肇民的那种块面效果，使其作品在概括性上达到了让人侧目的程度。同样严谨的是陈朝生，他的特点是把一块源自学院风格的块面效果推到极致，而在用色上以色块对比为主，不再追求过度分解的效果，这造成了陈朝生的画面具有一种鲜明而耐人寻味的倾向，这特别有利于他去创作人物。陈朝生用其方式进行主题画创作，改变了人们以为水彩无法从事宏大的社会性题材创作的偏见。在社会性主题性创作方面，刘凯也创出了自己的风格，尽管他的题材多是周围熟知的朋友在休闲时的状态，但他却在这一状态中洞察了思潮的变迁，在普通场面里注入了一种当下的情绪，一种难得的现场感。崔卫星的水彩体现了一种音乐感，这说明缠绕在崔卫星内心深处的是一种类似音乐那样的韵律感，这一点甚至影响到了他的具象画，有一种内在跃动在景色中穿行。蔡伟国是一个思维活跃的艺术家，水彩之于他只是方便的工具而已，对他来说，重要的是一种想象力，一种穿透画面二维局限的空间。蔡伟国的画是多维的，把现实生活的各种场景汇于一处，用以表达对社会与人生的复杂感受。陈海宁虽然以静物画为主要创作方向，但他却努力在这样一种看似平常的题材中，试图贯注一种精神性，一种耐人寻味的境界，他正是通过这样一种方式，改变静物的“静物”性质，而让其具有生命的感觉。李燕祥在保持学院的造型严谨的同时，通过用笔的生动性来改变其中的可能的古板，从而使普通的课程写生具有审美的品格。李凯煌一直以社会性题材为主题，坚持写实方向，造型凝重，用色沉稳，显示了他的严肃的社会观。相比之下，陈卫东则色调鲜明，对色彩的敏感使他在西藏找到了其审美的恒定对象。年轻的画家张振江读书时主要研究材料以及材料表现，这一点深刻地影响到他的水彩画创作，也具有一种依靠肌理所传达的抽象意义，探索水彩表现的新的可能性。学油画出身的杨得聆在水彩画中保持了她对色泽的独特感受，更为重要的是，她的画像梦幻，不是现实的写照，而是想入非非的情感隐私的流露。
　　作为教学单位，广州美术学院教育学院水彩画水彩教育已经结出丰硕的成果，学子遍布各地，尤其是华南地区，几乎每一地都有水彩画创作，其中起主要作用的画家，许多均来自广州美术学院教育学院水彩画教研室。十几年下来，真可谓桃李满天下。作为新一辈的水彩画家，他们显示了与前辈完全不同的审美观念，既见出时代的影响，更说明个人的成长，使水彩领域真正成为百花齐放的园地。当中比较出色的有陈子昂、牛向阳、余俊贤、余远权、郑志强、余镇河、王伟才、刘春霞、黄凤敖、张志祥、周惠康、岳敏君、郑来喜、陈礼佳、王珏、许崇发、黄斌斌、张樊生、陈华、冯菡子、陈丹云、刘潇诸人，他们属于年轻一辈，在新世纪接受水彩教育，风格奇特，预示了广东水彩未来发展的趋势，是不能忽视的新的艺术家群体。同时，他们工作在广东各地，其风必然影响到广州以外的地区，扩张水彩的同时，也有机会杂糅不同区域的民风，以期形成更新的风格，丰富水彩画的面貌。
　　从全国水彩画格局来说，尤其从高等美术教育来说，广州美术学院可以说是几乎唯一有长久承传的地区，从李铁夫到王肇民，再到龙虎、黄增炎、陈朝生、蔡伟国等一代人，上承下接，形成了少有的水彩繁荣的局面，在全国也是罕见的。这一点造成了南方水彩画在全国的分量，是中国水彩画的主力所在地。就广东水彩画而言，继往开来就更另具有非同凡响的特殊价值，既是艺术史研究的重点所在，更是艺术理论讨论的重要现象。我相信，总结大半个世纪广东水彩画的发展，寻绎一条从李铁夫开始到今天的发展脉络，就成为一个本土话题。关键是，这一话题，由于广东水彩画中的重要性，而具有重大的意义。本篇只是通过粗略的考察，对这一意义作一简略的提示而已。


                                                          2011年11月15日于广州祈福新村