一四一
不懂艺术规律，就不懂美学，而艺术规律非通过艺术实践不能懂。因而美学也非通过艺术实践不能懂。
一四二
有学生问：何谓色彩的深度？我说：色彩的深度与文辞的深度一样，是艺术家功力锤炼的结果，是很难以言语表达的。但也有几个规律可循，如：有力而典雅，鲜明而含蓄，对比而谐和，沉着而生动，或刚或柔，或华或朴，或热或冷，有明显的个性则得之矣。总之，要作者的思想有深度、观察有深度、技术有深度，然后色彩的处理才可以有深度，否则是不可能的。
一四三
书法如兵法，有奇有正，奇正相处，奇正循环，奇正之变无穷。如具像描写为正，抽象描写为奇、正面描写为正、派面描写为奇，奇正结合，变化无穷。
在困难的时候，作画和作战一样，要破釜沉舟，背城借一，弃战到底，以获全胜。所谓置之死地而后生者也，学画也是这样，所以在画途上成功的人，多属于坚强的人。
一四四
写诗作画，可以从内容出发，所谓“先立意”。也可以从形式出发，所谓“先立格”。现仅就从形式出发举几个例子：
① 同是《罗蜜欧与茱丽叶》的上演，而话剧、舞剧、歌剧各个剧种，首先各从其自己独特的规格出发考虑问题，是必然的。
② 同是风景画、静物画、人物画的制作，而学院派、印象派、表现派各个流派，首先各从其所固有的表现方式出发考虑问题，是必然的。
③ 同是写一首颂扬诗、或同是翻译一部恋爱小说，而新诗人、旧诗人、语文家、古文家各个作家，首先各从其素所擅长的表现手段出发考虑问题，是必然的。
这些情况，都是从形式出发。从形式出发，并不一定会影响内容的充分表达，因为不受形式限制的艺术内容从来是没有的。
有人说：“选择形式，也是内容决定形式。”但形式的选择，往往并不是从内容出发的。甚至也可以从形式出发，选择内容。内容和形式总是要在一个可以相互选择的条件上统一起来。
一四五
艺术形式，有内部因素，即艺术规律。有外部因素，即客观现实的具体情况。
一四六
古人论画，有唯物论，有唯心论，有二元论，不可不辨。今人论画，有真马列主义，有假马列主义，不可不辨。外国人论画，有适合于中国的具体情况，有不适合于中国的具体情况，不可不辨。辨就是批判的接受，所以一分为二的精神，就是革命精神，没有革命精神，是不可能把任何人的语论一分为二来看待的。
一四七
我看问题，通常两个基本观点：一个是反对国粹主义，不为古人所囿，一个是反对洋奴思想，不为外国人所惑。
一四八
在参观外国画展的时候，切不要忘记，这是社会主义和资本主义国家之间，所推行的一种互利政策。在和平共处，文化交流当中，仍然有民族斗争存在。
一四九
能够在人人都认为不成问题的问题当中，发现问题，就是创新。
一五○
一个教师，对于听话的学生，要树立其独立思考的精神，对于不听话的学生、要树立其服从道理的习惯，切忌另眼看待，予以不公平的待遇。
一五一
《新美术》杂志一九八一年第一期，陈天龙同志的文章，根据《画语拾零》向我提出一个问题：“形是一切吗？”谨说明我的意见如下：
在造形艺术上，我的意见仍然是：“形是一切”，这“一切”两个字包括：①人物的精神状态，如喜怒衣乐爱恶欲的差别，完全是被形的差别决定。②人物的自然属性和社会属性，如男女老少、贫富贵贱的差别，完全是被形的差别决定的。③历史上和国际上各家各派的艺术形式，如一件作品，是属于某家某派，或不属于某家某派，完全是被形的处理的差别决定的。
作家在作画前的构思、设想、方案、计划、目的和任务，对于作品，只能起拟议的作用。
古人在绘画上，关于形神的论说很多，然大体上可分为两派：一派是重形式，以形为主，形决定神，赋予形以主宰的地位。一派是重神似，“不求形似”，“传神而已矣”，以神为“君形者”。而我支持前一种说法，反对后一种说法。
文章说：“形似则神必似的说法，把事物绝对化，不合辩证法”。但我却认为，在绘画上，形神之间，没有对立面，没有相互排斥的作用，因而没有矛盾，没有统一，没有相对和绝对，没有辨证关系。
文章说：“形和神是两样不同的东西，不可能划等号”。但我却认为，形和神是一个东西，可以划等号。古人所谓：“神者形也，形即神也，形之于神，不得有异。”在造形艺术上尤其如此，请把任何一件雕像或画像，放在群众面前，无论是谁要想找出形神之间的差别和矛盾是不可能的。因为艺术品，是摹拟品，是模型，不是个真实的人，是没有生命的；是假的，是感觉上的，是依存于形，而又被形决定的。所以形存则神存，形亡则神亡；形笑则神笑，形哭则神哭；形是实体，神是反映；是一而二，二而一者也。
文章说：“形似只能形似，神可能不似，形不太似，神则极似。”这与古人评赵纵的画像，所谓韩干“空得赵郎之貌”，周昉，“能兼移其神气”的说法完全一致。不过这种说法，如出自郭子仪的妇女儿之口，是可以原谅的；但如作为一个作家，对于这种形象，就应当一目了然的理解到，这是由于韩画较周画对于形的某些细部处理有欠妥当的缘故，并不是由于神，脱离了形，在形以外还会单独的起什么作用。所以任何一个肖像画家，当其在作品上发现有欠妥之处的时候，只有在形上追查原因，只有在形上改正错误。除此以外，别无他途。所以形不似而神还可以似的，这种形神分立，各有本原，各有独立作用的说法，是永远不能存在的。
我的结论是：任何一种造形艺术，不是“形神兼备”，而是“形是一切”；不是“以形写神”，而是“以形写形”，形备神全，写形而神自来。所以“以形写形”的原则，是放之四海而皆准的，是童叟无欺的，是写一切人和一切物无不可以适用的。即写任何时代，任何民族，任何阶级的人和写任何动、植、矿物无不可以适用的。
“以形写形”要注意：①大体的形和细部的形相结合。②一般的形和特殊的形相结合。③现实的形和想像的形相结合。一个美术工作者，在学习的过程上，如不重形似，不遵守“以形写形”的原则，而以苏东坡倪云林等轻视形似的谬论自解，必然是后悔无穷的。
至于文章中对于“形是一切”的观点，生怕陷于“自然主义的如实描写”，和“导致否定夸张、变形”的顾虑，我以为明乎以上的道理，就不必耽心了。
一五二
《南艺学报》一九八一年第三期，袁烈州同志写的文章，《发扬中国画“以形写神”的优良传统》，并要与我商榷。不过我是学西画的，对于民族传统不大了解，虽然，也说明我对于这个问题的看法：
关于绘画上形神的关系问题，在前面我已经说过了，对于答覆袁同志所要商榷的问题，仍然适用。这里不再重复。
袁同志的文章，看起来总的意见是：以形为“现象”，以神为“本质”，以“以形写神”“形神兼备”，为中心思想，并认为这是中国绘画“现实主义的优良传统”。
我的意见是：以形为本质，以神为感应；以“以形写形”，“形是一切”为原则；以光、色、线为塑造形的手段；以主客观相结合为塑造形的动力。至于学习古人的画论和作品，我认为要一分为二、要批判的接受，哪些是，哪些不是中国绘画“现实主义的优良传统”，还是中国绘画“现实主义的伏良传统”，还是值得详加辨别的。现仅根据袁同志所举出的几个范例，择其要者，说明我的意见。而首先是对于顾恺之的所谓“传神写照”的批判。
晋书《顾恺之传》说：“恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”其所著《论画》又说：“点睛之节，上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”。
根据以上的材料，我认为顾恺之对于传神写照的理解和方法的运用，不惟是原始的，而且是错误的。其原因：①他没有在人的总体的运动中认识传神。②他只了解到传神“正在阿堵之中”，而没有了解到传神正在阿堵之外。单就“阿堵”而言。他只知道眼睛的传神作用，而不知道眼睑的传神作用。但眼睑的活动能力大，传神的作用也大；眼睑的活动能力小，传神的作用也小。所以表现人的精神状态，主要靠眼睑的运动，其次才是靠眼睛的运动，甚至于哭笑之极，只见眼睑的运动，不见眼睛的运动，而他只注意到“点睛之节，上下大小，浓薄的得失”，是与事实相差太远了。③他把眼睑画好之后，“和他的老师卫协一样，常常好几年不点眼睛”，这种把眼睑和眼睛割裂开来，断绝联系，分别处理的方法，是永远画不好传神的。所以素称为他的作品，如《洛神赋》和《女史箴》中的人物，眼睛画得都是死的。因而他的“以形写神”的论点，其正确性如何？也就可想而知了。他的话怎么能够当作中国现代绘画现实主义的理论指导呢？所以谢赫的《画品录》，把他列入第三流作家，虽不一定恰当，也是不无原因的。
其次我再谈：李公麟所画的《维摩诘演教图》这幅宗教肖像画。据了解维摩诘是印度人，是佛教中的大乘居士，消瘦多病，博学善辩，所谓演教，就是现身说法。但李公麟笔下的维摩诘，却把他完全画成一个中国人，一个高坐在炕上的中国士大夫，不惟没有印度人的影子，更没有佛教徒中所谓先知先觉者的精神、和神通广大的居士形象。这种中国化的手法，不惟是歪曲事实，简直是无中生有。现在的画家，如何向《维摩诘演教图》学习。并且为马、恩、列、斯画像的话，就肯定有歪曲形象的危险。
李白，少年时期是个华贵公子，中年为翰林学士、晚年从永王璘造反失败，流放夜郎，赦还病死，在其隐居期间，也不是真的想当隐士，而是求大官不得，不得已而放浪江湖。而梁楷的《李白行吟图》，是画的哪一个时期的李白呢？也可以说都不是。然而单就其创作思想而论，“行吟”二字，是说明他想把李白比作屈原，以同情其不得志。再就其造型的风貌而言，似乎又想以李白比作自己，藉李白为自己写照。但李白的生活作风，就其史实来看，与屈原和梁楷的生活作风，则完全不相同，而结果，这幅《行吟图》，就难免画得不伦不类。既无李白豪华傲岸之表，复无屈原忧愁优思之容，而山野之性特重，只可说是梁楷的自画像了。这种抛开事实不管，单纯的玩弄笔墨趣味，任意挥毫，但谓之某人某图的搞法，在文人画中，习以为常，见怪不怪，其实是令人觉得荒唐可笑的。
昔张彦远，对吴道子画仲由带木剑，阎令公画昭君着帏帽，犹讥其有失检点，何况李公麟画维摩诘演教图，梁楷画李白行吟图，竟颠倒是非到如此地步，岂能作为中国绘画现实主义的典范作品乎？
然而是不是我对于中国过去的绘画，在创作的道路上，都要作如上的要求呢？也不尽然，比如，对于某些以神话传说和宗教迷信为题材的作品，其题材的本身就是荒诞的，既不能用事实加以追究。也无法用道理加以衡量，理应听其虚构，但对于某些反映历史事件和历史人物，而又被称为“现实主义优良传统”的作品则不然。就应当只准其夸张，不准其撒谎，只准其变形，不准其歪曲事实，只准其想象，不准其颠倒黑白，只准其热情迸发，不准其以浪漫二字为藉口，以假卖假，把某些人物的形象描写成莫须有的东西，在群众面前造成错误的概念。
因此我认为，凡描写现实，不从现实出发，描写历史，不从史实出发，主观捏造，不反映对象本质的作品，虽属名作，虽属国宝，也不能称为中国绘画“现实主义的优良传统”。也不能当作中国现代绘画发展的正确方向。道路既乖，形必不正，又何“以形写神”“形神兼备”之足言。
一五三
有学生问，齐白石说：“画要在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”应如何理解这一论点？且是否可以解释为现实与理想相结合？
关于这个问题，我的意见是：①据说陈洪绶作画，惟恐其似。恽寿平作画，惟恐其不似。齐白石作画，“似与不似之间”。这三个人的三种不同的见解，都是各据其所长说的，都是各有其相对的正确性。②齐白石画竹石，可说是“不似”，但并未“欺世”，而笔墨依然苍润。齐白石画草虫，可说是“太似”，但并未“媚俗”，而风格依然高尚。可见似与不似，与艺术风格的高低是无关的。以齐白石的实践证明齐白石的所谓“欺世”“媚俗”的说法是错误的。也无须以其他画家的作品为例了。③“似与不似之间”的作品，并不一定是现实和理想相结合，其情况有三种可能性：一种是以对象为参考，通过想像创造出更高更美的形象。一种是想画象而不能画象，画得人不是人，鬼不是鬼。一种是意不在于似与不似，而在于玩弄笔墨趣味，如一些人画的《鬼趣图》和戏剧人物。由此看来，只有第一种情况是现实和理想相结合，余皆不是。
一五四
在雕刻绘画面前，应当承认光、色、线的本身价值即不依赖于内容而能够独立存在的本身价值。如京剧家的唱腔，中国画的笔墨有其本身价值一样。而且这种价值，是有永久性的，不与内容共存亡，却与形式同命运。其所以能够如此，就是因为光、色、线是艺术规律的主要体现者。
任何一种名贵的艺术品，当其内容因为时代的变迁而失去其意义的时候，这种光、色、线的本身价值，就立刻强烈的单独的显现出来。无论是敦煌壁画，龙门石雕，秦墓的陶人陶马，以及北京、上海、西安各个博物馆大量的古代文物，几乎无不如此。
不但中国，即令是世界上一切为政治或宗教服务的艺术品，其内容也多半是随着时代的革新和人类的进步，而丧失其原来的意义，成为历史上的遗迹，且体现这种艺术规律的光、色、线，却仍然光彩夺目，令人陶醉，这是因为艺术的目的和手段之间的主次地位，随着时间和条件的变迁而相互转化的缘故。
不但古代艺术，现代的艺术也是如此。不过这种光、色、线的本身价值，尚被一些成见太深的人所轻视而否定其独立性罢了。必须了解，艺术的内容、形式、工具和材料，就作品的本身而言，是个不可以分割的统一体，但在作家和观众的眼睛里，又是个可以分割的多面体。是可以部分的加以研究使用或欣赏的。所以承认光、色、线的独立性及其本身的价值看法，这不是形式主义，而是科学的艺术观。
一五五
一幅画画成功之后，要既可以远看，也可以近看，远看是看效果，近看是看用笔。所以看作画只讲目的不择手段的表现方法是错误的。
我从前说过：“画要画得有笔不见笔，有色不见色，所看到的只有物体的实质”。这是指远看说的，而近看仍要纵横开合。笔笔精到，有“笔精墨妙”之致，才是佳作。