一二一
在画面上画黑背景比画白背景觉得容易较有深度，古画的背景多用暗色，其原因或即在此。
一二二
我写律诗，先写中间四句，写绝句，先写末尾两句：画人体，先从躯干开始，画手足，先从掌骨开始，画头像先从眼睑开始；这谓之从要点着手。从要点着手，胜于从大体着手，以其较容易掌握对象。
一二三
写文章，先讲骨后讲气；学国画，先讲笔后讲墨；学西画，先讲形后讲色。这是文艺从古到今的发展过程，也是个人从少到老的学习过程。
一二四
文艺，向来是以文学为中心，而艺术次之。所以画家如不懂文学，就失去了中心，失去了广博的知识，难免有画匠之讥，而且在学习上也很难提高。
一二五
古人说：作诗要有赤子之心，如李后主。或饱经风霜，如杜工部。我以为作画亦然。最怕的是，一个画家，既丧失了赤子之心，又没有饱经风霜，二者一无所有。
一二六
作画，就派别和风格而言，也很难尽满人意。受排斥是可能的。在这种情况下，要以人民的立场好自思之。如确属错误，应勇于改正；如不是错误，应勇于坚持。但改正易，坚持难，非有铁的意志和忘我精神，是办不到的。的确，领导人的意见，是法官的意见。可以判处作品以死刑，而且是无法上诉的。然而苦难可以兴人，苦难是强者的垫脚石，吃点亏是有好处的。
一二七
学习水彩画要从素描淡彩着手，这是水彩画的发展过程，也是个人的学习过程。
一二八
抽象派，如果和象征主义相结合，其作品有可能为群众所理解，或略加解释就可能为群众所理解。如果想走象形文字之路，便钻入了死胡同，必须了解，现在已不是书画同源、书画同体的时候了。
一二九
有一次，我指着一幅静物画对观众说：这几条葫芦皮上的伤痕，为什么要画呢？因为不画这几条伤痕，在笔法上便不谐和。谐和是艺术规律，因而这几条伤痕是本质的。顾恺之为裴楷画像、颊上添了三根毫毛，便觉“神明殊胜”，增加了生动性。生动性是艺术规律，因而这三根毫毛是本质的。所以在对象上，凡属于艺术规笔所必要的东西，都是本质的。都是反映本质的。不管其如何细小。
一三○
解放以来，我每看一次外国画展，便增强一次信心。即对于自己作品的艺术能力和艺术强度的信心。在外国画展面前，我从来不是一个投降派。而不加批判的叫好。
一三一
有一天，一位外国朋友问我，是否喜欢抽象派的东西？我说：它的内容我看不懂，无法加以可否。但是它的形式，我认为美的地方，已尽可能的吸收到自己的作品中来。又问我，是否可以想怎样画就怎样画？我说：你们是靠自己的财产过生活的，是可以任意画的。我们是工钱劳动者，是靠工资吃饭的，既受雇于人民，就不应当画为人民群众所不可能了解的作品。行动上的自由是有限度的。
一三二
作画如剑客行刺，用笔用色要一击而中。如一剑不中，则将错就错，因其错而成之，庶可以以另一种局面获得成功。
一三三
艺术手段，要宁走极端，不要妥协。与处世为人不同。处世为人贵圆，艺术手段贵方。
一三四
印象派的色彩，以和谐为主，表现一种和乐的情趣，宜于太平盛世；野兽派的色彩，以对比为主，充满着力量，宜于斗争的社会。可惜他们都忽视形，造成了不可挽救的缺点。于是我常常想，以文艺复兴的伟大形象，伦勃朗的微妙光线，野兽派的强烈色彩结合起来，汇于一炉，而再加以中国化，使其成为中国民族的艺术而名于世，岂不甚好。
一三五
我作画，向来是不从兴趣出发，认为兴趣是画出来的。画得好而兴趣自然到来。但写诗则不同，非有深刻的感受则不动笔，不作无病呻吟，岂诗画的制作方法，有所不同欤。
一三六
作画之前，要目中有人；作画之中，要目中无人；作画之后，要目中有人。
一三七
艺术的内容和形式，是平等的，是相互影响、相互制约、相互依存的，是不可分割的。所以内容和形式，都只有相对的独立性，而没有绝对的独立性，既不可能内容决定形式也不可能形式决定内容。无固定不变的主次关系，无永恒不变的社会价值。
一三八
有差别不一定就有矛盾，要看差别的性质如何。总的来说，质的差别就有矛盾，而量的差别不一定就有矛盾。比如：一和二，善和美，虽有差别而没有矛盾。但一和负二，善和恶，既有差别而又有矛盾。
色彩的关系也是如此，比如：蓝和青，同是冷色，虽然差别，而没有矛盾，便形成谐和的色调。红与青，一是暖色，一是冷色，是既有差别，而又有矛盾，便形成对比的色调。
一三九
比如两个人，你右他右，你左他左，是同而不和，你左他右，你右他左，是和而不同。一花独放，一家独鸣，是同而不和；百花齐放，百家争鸣，是和而不同。所以在“双百”方针的政策上，如要求作家完全具有同一的观点、同一的派别、同一的风格、同一的步调、同一的方法，有多么荒谬。这是一种形而上学。
一四○
近年以来，我画的素描人体，都像雕刻一样，这说明我对于人体有更深入的理解。这说明现实主义比自然主义有更高的境界。