水彩画天生就兼备了东西方绘画观念，既可偏重西画的外察与分析，也可重内省与综合；可塑造光色，也可抒发情趣，渲染意境。它藉水作画的方法在我国源远流长，这除了在工具材料的使用与我国水墨画相似，还有其画面所传达出来的意味和情感接近水墨画。因而当它一传入中国后很快就沟通了水墨画，使水彩画家对水墨画的韵味和意境投以了最大的热情和兴趣。体现在实践上有两种情况，一种是表象的融合，即抛弃西画的光色表现， “西式”的水韵涵义， “西式"的写意法及水彩媒介本身的表现潜力，认为用水墨画的审美框架，以写意观念来改造重建水彩画更具有发挥的潜力。这是片面的，它忽视了水彩画艺术独到的审美内涵和对优秀传统的继承。从另一个角度来看，水彩画的性格与趣味和水墨画相似只是艺术表现殊途同归的现象拉近了民族、地方的区别，其文化指向仍是东西两种文化，另一种是无视种种视觉效果及媒材层面的诱惑，把水彩画与水墨画的比较研究直接推向深层，从各自的文化意识、艺术观念、语言特征和美学思想去窥探各自的存在空间，在诸种艺术形式和手法的碰撞与反复激盈中融汇贯通，努力使源于西方却有东方神采的水彩画从本质上去领会东方艺术的精髓。
下面从东西方文化背景，精神内涵出发，沿着艺术创作规律去做点分析，使我们对水彩画与水墨画在东西方绘画观念中的取向有个大的概貌。
受中国传统美学、哲学观的影响中国画家对美、对艺术的观照有它的思维规定性：把美的视觉移入到人的内心世界，使美的观照视为心灵与宇宙精神的冥合，追求人与自然相通人与自然和谐，表现的是一种深沉静默与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一的境界。所以，中国画对物象的把握是随意性的，视觉逻辑依附于心灵的逻辑，即一种内心的体验，这些形成了中国艺术的审美追求趋向于画面意境内涵，笔墨精神的文化取向。
西方艺术的意识框架是与西方文化密切相关的，在绘画上有不同亍东方的形式规范和表现技能，西方艺术家把画看成了与视觉密切相关联的艺术形式，“绘画的表现就是具有某种整体性的视觉表象的再现”。诞生并发展于西方文化的水彩画与水墨画在绘画观念中的比较可通过以下几个方面起分析研究。
1．意境观
宗白华对东西方意境创造的区别简明扼要地说过，“东西方画法所表现的境界层根本不同，一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。
中国画的意境表现是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，生命与自然，情与景的融汇结晶构成了艺术之所以为艺术的意境。意境的创构，其实是使客观景物作我主观情思的象征，是我最深“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生，非客观的真实描绘。唐张璨“外师造化，中得心源”正是这种写照。
写意是意境运用的水墨画的一种表现手法和风格，又是中国绘画的艺术观念，善于融汇“写意"贯通于水彩画的画家既须了解笔墨的技能即写意的手法，在“写”与“意”之间认识中国绘画独特的语法规则。此外，更须理解写意所体现的意境的精神内涵，这不是一件容易的事情，需要各种素质和修养以及多元思维和多样手段，否则往往会把水墨画写意的观念表象地简单归结为纯技术性的东西搬进水彩画技法中。
水彩画意境的观念与水墨画不同，它所采用的手段并非能成为水彩画观念建构的唯一载体，其中淋漓水色，笔触，干湿浓淡的变化该金属于画面物象刻画塑造的视觉需要，意境的创造非水分淋漓呈现的飘逸、空灵、流动、洒脱的写意样式所能带来的，画境是深藏在水分情趣面面观背后，需要画家去发现和创造。王肇民先生画西画却能得东方魂魄，他的画面不见飘逸，空灵、洒脱的表象而又具有东方意味，这远非虚无飘渺，不着边际的什么画境，而是他深受中国文化和哲学的熏陶，又具有西方画家的视觉和想象的素质，能运用一种凝炼与精妙的手法，从客观世界中去发现并创造他自己典雅大度，富有民族精神的艺术意境。
2．笔墨观(笔触)
水墨画中的笔墨，在水彩画中有人称之为笔触。水墨画领域里艺术形式的直接载荷是“笔墨"形式，其功能既可描绘客观物象，同时它又具有一种超越具体物象之外的抽象意味，亦即它的表现性。笔墨具备的这种表现功能不仅是中国画的特点，也是民族传统的结晶，是水墨画在千百年的锤炼中形成的深层品性，苍润兼济所产生的笔墨魅力和特有的审美特点是其它画种无法达到的。
工具不同则方法不同，水墨画中的“笔法”(笔墨)是审美主体，而水彩画则把笔触隐没于形象的写实里。
舶来的水彩画是以写真的笔法为本色，但由于兼备东方绘画飘逸，单纯的品性，因藉水作画而使画面明快生动、笔法酣畅，在写实方法上明显区别于油画沉、厚、滞写特点，而带有简约、优美自然的笔致趣味，故在用水用色方面与水墨画有着异曲同工之妙。我想，如果水墨画的笔墨观念及相关的审美意识能有机渗透进水彩画技法中并与西方写真方法，审美要求相融共济，则能产生既活泼、灵透、含蓄的东方笔致而又不失坚实、浑厚的力度美。使水彩画的精神进入笔墨运笔行色层面而显出独特的神韵。
3．造型观
上面的笔墨阐述其实已涉及到水墨与水彩的不同造型观念，如水墨画的写意法也即以意造型和西洋的水彩画写真手法。
依据中国民族的审美意识，哲学观的中国画在形神问题上更注重神的表现，注重画家的主观意识与思想感情的表现，反对呆板乏味的纯客观描写。在表现上，如“以意造型，形随意转，随意而变则法变”等以情、意出发的造型方式。这是水墨画在千百年中经历代画家的不断探索所形成的独到的造型观念。另外，中国画工具媒介的物质特性和它的表现因素，如笔墨及点线讲究气韵生动的审美观，也决定了水墨画不可能象西方绘画那样去刻意追求细致入微的光影变化，色彩冷暖和科学严谨的解剖学及透视学，而只有扬长避短，强调意象，超越表面模式，方能达到写意传神的境界。
水彩画的造型观历来就有个定论，即水彩能画光色却难具造型份量。中国的水彩画的造型意识一直倾向于抒情、随意，以意写形的手法，这手法明显是得力于东方水墨韵味观念的渗入，对发挥水彩画的韵律，意境情趣方面起到了更为充分的作用。不过作为一门造型艺术也出现了一些“得意忘形”，单薄和浮夸之作，究其原因是缺乏扎实的造型能力，才致使每每写形达意力不从心，造型松散，流于轻佻境地。难具造型份量与水彩画材料本身特性没有关系，浑厚坚实，震撼人心的造型力度不是优惠于特定材料及其高超技法，而是与绘画造型能力及相关涵养有关。
4．色彩观
东西方的色彩观在观察，理解和表达方式上是截然不同的两个体系。
中国画(水墨画)的色彩观是以表现物我两映的意象式的彩色世界，它强调用主观的精神创造对象，要求色彩服从于主观精神的表现，根据达意的需要，以内容(精神)决定形式(色彩)，旨在形、神、意、色兼收。色彩之于笔墨则要求不被物象表面色彩、形象光影所拘束，滞留，笔墨的点、线、皴、擦必须从自然实体的色彩世界中解放出来，这也正导致了水墨画对逼真的光影体积感表现的遗弃，而采用蕴化在墨色中或以水墨来表现这一朴素又饱含着丰富层次的宏观色相与个人气色面貌，这是与中国画家自然恬淡的审美趣味和意象表现相吻合的。
西方的色彩观则是一条光影色彩分析路线与一条造型几何分析路线交替运动交织发展所构成的。光影的色彩表现不仅是西方绘画的重要造型方法，也是西洋画家表现情感的一种重要手段。如早在文艺复兴时期，西方美学家就提出美要以产生颜色的光线为主要尺度。18世纪的艺术史家希尔特也毫不含糊地把光和色视为艺术美的八大特征之一。在光学，物理学、透视学的推动下，西方画家创造了一条外光描写的方法，用色调表现光、空气的变化，将现实分解为光线，色彩的纯视觉印象加以深入研究，至现代派，随着光学，色彩学的发展，又一次丰富了西方绘画的色彩表现力，色彩作为独立的形式语汇的意义及其精神内涵更是被彻底揭示出来，色彩的表现力得到强有力地发展。
不言而喻，水彩画不仅是沿着西方色彩完整的造型体系发展，值得一提的是十八、九世纪的透纳，康斯太布尔的水彩画还开启了印象派及英国浪漫主义色彩表现划时代的变化，可见水彩画在色彩表现方面是不逊色于其它画种的，有人看不到水彩画在色彩方面的辉煌传统，因水的泛滥把彩也冲刷掉，出现了“重水轻彩”的现象，从一定程度上，影响了人们更好地去认识水彩画在色彩塑造能力和表现潜能方面的挖掘。水彩画作为西画毫无争议应该担负起有别于油画的色彩语言的研究与创造，有了这个基础再跟我国传统绘画的色彩观念有机结合起来，方能形成有自己特色的色彩面貌，单方面的研究都是有失之偏颇的。
水彩画的“民族化”离不开水墨画与水彩画的比较研究，但上面的比较分析不等于就能提供“民族化”的途径，只是为了使水彩画在与水墨画的碰撞中能逐渐建立起有别于水墨画或其它任何画种都无法取代的独特审美品格。在这个意义上，我对两者的比较才有实际意义。
(作者单位：汕头大学艺术学院美术系)