但我一直关注这种曾经有过迷人历史的媒材，它有其他媒材不可代替的魅力，尤其水和颜料在纸上的随机性和丰富的肌理效果，深深吸引我，同时，也唤起我对水彩画的传统与现实表达上的一些思考。
从中国当代艺术的发展历程来看，到了1989年以后，中国水彩艺术才开始真正走上自身发展的历程，至90年代前期这个时间段中，中国现代艺术以一种更贴近中国人的生存经验和艺术经验的方式，放弃了以西方现代艺术样式对中国文化的一昧反叛，并保持精神的内在批判。对艺术本体进行研究，这是一个沉潜的发展过程。它保持与现实的直接联系，从材科技法到艺术语言，从形式到内容，从自我意识到追问文化身份，以及那一代实验艺术家的生存状态和他们的作品，被社会认可或关注的程度等方面，与85新潮美术对中国文化的肤浅反叛相比，休现了自新潮美术受批判以后，中国89后现代艺术的冷静思考与深刻反思，促成中国文化艺术形成了多元化并存、多极共享的后现代审美格局，这是中国现代艺术态度和观念走向成熟的重要时期。那么，那个时期的中国当代艺术家身处边缘位置，艺术创作大都是具备了某种明确的文化针对性，在对艺术或文化进行探索和研究时，明显具备了实验性。因此，这个阶段的实验性艺术，不论对那一代艺术家本身或是后生一 代的艺术家，都非常有意义。对促成整个中国艺术多元并存的当代局面的形成和发展，提供了一个明确的学术坐标。在为中国文化面对己然世界化的文化格局中，找到自身明确的文化身份，有着潜在的价值和深远的历史效应。所以我们才说实验艺术于这个时期的实验性的意义就显得十分重要。我认为，包括当代水墨在内的许多艺术门类在近年来能获得突破性的影响，除了整个全球化的环境为中国提供了一个适合艺术发展和转型的外部因素之外，艺术的不断发展还是艺术家不断探索的必然结果。而我注意到，这些艺术门类在探索中就存在着实验性。
从艺术史的角度来看，我们当今处在一个艺术价值多元共 存的时代，新的文化语境赋予艺术家自由选择与创造的权利。当绘画艺术在回归于对艺术本质的探索时，艺术家面临对艺术的价值重新判断。而水彩作为一种绘画媒材，水彩画家同样面临对水彩艺术的价值的重新判断。
因此，我认为水彩可以借鉴以上艺术门类在中国的发展现象，探究它们发展的普遍规律，剖析这些艺术现象及其本质的关系，并把这种对艺术本质的理解带到水彩的创作中，反思为何在这个到处都充斥着PS图像的视觉时代，中国水彩在现代艺术领域中一直处于失语的状态。
应该承认，中国作为一个后发展国家在现代美术的演变中，经受现代性的冲击、磨砺、洗礼，确实是一个逃不掉的命运。中国文化与西方物质文明的冲撞、交溶及挑战，而形成中国当下的现代文化和现代社会，是当今真实的、客观的主题。而实际上这是水彩作为一种表达方式，在这 种大文化景观下所面临的与文化语境之间的关系，是关于水彩的生存和发展的问题，这关系到中国水影在当代语境中的现代艺术话语权。
纵观近25年来，水彩在中国现代艺术环境中的发展历程，其发展并未发生达到质的变化，至少只是休现在展览的数量和范围，作者数量与年龄，作品数量及尺寸大小等数据方面的变化，而且基术上是写实的静物、风景，人像人体等几类媒材(内容) ，有人打趣说，要是把历届全国水彩色大展画册的年号去掉的话，恐怕是分辨不出20多年前与当下的作品！难怪有个外国人在汕头博物馆参观完第十届全国美展水影画展后对一位画家朋友惊叹“这个水彩画家太了不起了，一个人画了这么多水影”。朋友尴尬地解释这是大型水彩群展，每一件作品都由一位作者创作。这时，外国人更惊讶地说，中国的画家太厉害了，那么多画家的作品可以画得像一个人画的！
当然，国内还是有一些水影画家的作品能够创作出个性突出、艺术风格成熟、艺术水平很高的水彩作品。但是，就全国的水彩现状来看，这些少数的画作也很容易被淹灭在太多的近似和雷同之中，因而容易被归于技术竞技的优胜者，这不仅对画家本人，同时对整个水彩界的学术研究也量成很大的损害。
但是，确实从展览现象及作品题材来看，很多水彩画家在透过对景写生的技法训练，而获得熟练的造型技巧而沾沾自喜，学生习作气严重，甚至很多作者把对照片临摹等同于创作，而对于水彩的创作及创新基本停留于表面技法的改变上，很少注重对作者个性的表现和题材与社会内涵的挖掘，即便是某些人对题材有所挖掘，但也是流于浅表的，把握在造型技巧的层面。实际上，对水彩艺术的审美方式、审美内涵及审美价值的理解和艺术观念的诠释却是显得相当肤浅。
我个人认为，一旦创作的观念与作品的内容未发生和时代语境密切相连的变化，艺术样式就随而显得陈旧、浅薄，甚至在精神上显得有些堕落。在全国性水彩大展上，除了传统的写实形态的静物、人像、风景等之外的内容或题材之外，主流的作品不应该整休显示出与当代文化语境格格不入的不合时宜，至少应有更多的各种不同观念和不同向度的表达，从艺术家的创作中得以体现，才能将水彩这种媒材的表现力真正地表 现出来。
当然，对于水彩画家作品风格的雷同及缺乏创造性这种普遍现象，有些人简单理解为是一种画家的急功近利的浮燥心态所致，但在我看来，这只是一种表面现象，我们还是要看到这个心态背后隐蔽的引导因素，包括评选标准对作者心态的影响，往往造成了创作主体迷失的本质，我认为实际上是对整个水彩的画种身份认识的迷失，导致了审美精神的堕落。
在我看来中国水彩不能坠落为一种庸俗的图解模式， 因为图解模式的肤浅早在80年代时期就已经在各个画种中受到学术界的批判了，而很多现代艺术也是由此作为精神切入点而发展起来的。
其实水彩的发展的问题，在目前的展览制度和展览模式下，显得十分艰难。因为它不仅仅只是学术的问题，还涉及到很多社会的现实问题与画家的生存方式等问题。因而，大多数水彩画家也只有坚持走传统路线，才能使自身所持绘画观念的价值得到某种与现实利益交织的保障，这自然导致了画家表达的单一和雷同，使艺术精神变成技术竟技，尤其呈现在水彩展览的评选操作上，在学术性的理论缺失与漠视，对不满足当前传统水彩语言的画家的个体创造性的打压，所造成的负面影响是极大的，它严重阻碍了水彩的全面发展。因此，当前，更新观念，建立一个与当代文化语境密切联系的、具有现代艺术精神的、有更开阔文化视野的、更多元审美价值的、更立体的、更开放的水彩艺术结构休系。集合探索水彩画艺术精神、审美方式、展览机制、创作观念、作品题材的当代性，水彩媒材的开放性等各方面的理论建构，成了当代中国水彩能否向现代转型的关键。
而对于画家个人而言，我们都知道，艺术家是独立自主的个体，每个人对生活的认识和经验等因素，都将直接影响艺术家作品的形式与内容和语言方式的确立，有给予艺术家自由的创作环境和崇尚学术自由的氛围，才能使水彩艺术的发展得到真正的质的变化，使水彩的本体得到真正的发展，这才能使水彩在当代艺术中，作为一种具有较强的现代性和丰富表现力的表达方式，与人达到最大限度的交流。