一、 传统水彩画色彩理念的缺陷和不足
水彩画是一个外来画种，属"西画"休系，它所遵循的色彩理论建立在近代光学及写生色彩学的理论基础之上。写生色彩学的最大特点是将一个"固有色"分辨成高光、亮面、暗面、反光等色彩组合。写生色彩 学认为，物体的中间色保持了物体原来的固有色，而亮部及暗部都受到光源及环境色的影响。写生色彩学 还提出了除颜色(色相)及色阶(同一色的不同层次)等色彩概念之外，还有"冷暖"、"纯浊"、"饱和度"、"补色"、"同时对比"等一系列指导画家辨别微妙色彩的理论。这种理论成为西方绘画的独特色彩视觉，也是指导传统水彩绘画的理论基础。这种色彩理论固然有它的科学性，由于以光学为原理来进行色彩学研究的色彩理论是自然界色彩形成的原理，并没有将绘画的材料质感和色彩作为研究对象，自然会忽视了"水"的作用，没有将"水"作为一种颜色来考虑，这是它的缺陷。尽管西方传统水彩有着200多年的历史，中间也历经了印象主义的色彩革命和后印象主义的艺术探索等一系列艺术革命运动，使水彩画创作观念发生重大的变革。但是，随着社会的发展，科技的进步，信息革命的不断前进，传统的观念必然会受到冲击，旧秩序会发生动摇。由此，当我们重新审视支撑西方传统水彩画的色彩理念、既定模式时，我们便发现了它存在的局限性和不足。
世间一切事物有一个共通的生存道理，那就是不断发展与更新，只有这样，它的生命才会"生生不息"。艺术的发展也同此理。中国水彩画要继续生存发展，也要突破历史的局限，要更新。没有探索，没有创新，就没有活力。要让水彩画从以前比较单纯的固定传统技艺层次和惯性中解脱出来，赋予新的内容，逐渐取得自己的发展优势和生存空间，并为社会所认同，创造出"适于世界之潮流，合乎人群之需要"的优秀作品来。
二、“水”的色感力量
水彩画的一大特质是水。水是水彩画的第一要素，对画面的效果的形成起着关键性的作用，这是水彩画家所承认的道理。但是，在多数水彩画家的艺术实践中，水是一种调色的媒质，一种技法，对水的适度运用会产生韵味和鲜丽的透明感，一般不会将水作为色彩来对待。"水当色画"的提法是将调色媒质当作一种色来研究。将颜色、纸色和水都当作色来运用，将这三者巧妙结合，作造出其它画种不能达到的色彩效 果来。
首先，由水加色而产生出来的丰富色感，可以将它视为水在水彩画中的"造色能力"。在这种意义上讲，水在水彩画中既是调色的媒质，又是掌控画面色彩饱和度、明度等一系列微妙色彩变化的要素。
由于水的作用，使水彩画与其它西画，尤其是油画之间产生了不同的色彩视觉。水彩与油画尽管遵循的色彩原理基本相同，由于调色媒质的不同，出现了色感差异：油画调合微妙的色彩时，必须用各种不同的颜色(包括白色)来调合，而水彩画没有必要加白色，它用水来调合其它颜色，通过控制水量的多少或上色遍数的多少，来产生色彩的"冷暖"、"纯浊"、"饱和度"等感觉。水彩颜料通过水，轻易地获得色彩或色调的平面过渡，使色彩从暖到冷地逐渐衔接，并保持几乎相同的色调，由此而产生的色彩效果使绘画空间生机勃勃。这是油面颜色加白色所不能产生的色感效果。
在水彩颜色的饱和度实验中，我们可以观察到：同一种颜色，添加不同比量的水，除产生不同的深浅层次之外，还能产生一种"冷暖"和纯度对比。这种由水产生的特殊色感，在三遍着色法中感觉更加明显。将同一饱和度的颜色分别着上一遍、两遍和三遍色。将这三块不同遍数的颜色进行比较，我们可以看到只上一遍色的色影与上两遍、三遍色的色彩不仅仅只是同色不同深浅层次的色阶推移，还存在着一种"冷暖"
与"纯度"的对比。同一种颜色由于上色遍数的不同，而产生"冷暖"的感觉。其主要原因是透明色与水调合后，由于叠合次数的不同而产生出一种新的色感。它佐证了水量的多少能产生色彩的"冷暖"、"明度"、"纯度"对比等微妙的色感的推断。由于水的特殊作用，使水彩画家与油画画家的调色技巧产生了差异，进而影响到画家在色彩感知上的差异，水彩画家在作画的时候，必须将"水"作为一种颜色分来考虑。在调合水的时候可以理解为将颜色与某种能促进该颜色产生色彩变化的"助色剂"相结合，充分利用水释色所产生出来的色感，使颜色产生更加丰富的微妙色彩。水能将微妙的色感从颜色中释离出来，这种"造色能力"正是水彩的色彩语言本质特点所在，它不但规定了水彩画家作画技巧的发挥，而且影响到水彩画家的色彩感受能力。
水的"造色能力"，为水彩画家提出了某种启示：水彩画家不必完全照搬油画的色影效果。为了使水彩画具有油画般的色彩力度，水彩画家完全可以巧妙地"水当色画"。根据水的透明特性，培养水彩画家特殊的辨色能力，从而建立水彩画自身的色彩审美体系。吴冠中先生对水彩的特点曾作出这样的描述：“水彩、水、彩，其特点就是在水和彩。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在和彩结合。彩墨虽也敷色，但以墨分五彩的彩来造型，水彩则主要以影来造型。水加色等于'彩'，彩是水彩画的独特语言”。[1]吴冠中先生关于“水加色等于'彩'”，用"彩"来塑造形休的论述，是吴老对水加色能产生新的色感的肯定。
其次，水韵是水彩画语言中最重要的因素和手段。水不仅起着稀释颜料，调节浓淡的作用，还具备有混润、衔接、冲化、洗涤等功能。
水彩画家在不同湿度的纸面上看色，使同一种色块产生湿润朦胧的肌理，形成同一色彩的通透与沉积效果并置的神秘色感。利用水的干、湿混画法和冲撞、积色、叠合等办法，制造出一种水韵朦胧的肌理效果，丰富了单纯靠水加色等于彩的传统水彩画造型的手法。由水而产生出来的斑点、水迹、硬边和软边色块在水彩画中构成新的肌理色彩效果。这种色感效果实际上是颜色在笔的作用下由不同湿度，不同含水量的颜色并置而产生出来的色彩幻觉。这种水与色的相互融合与渗化，在画面上产生透明、湿润、空灵等迷人，又略带神秘感的效果，是水彩画领域中的一方雅致的天地。
这种由不同饱和度色块并置而产生的肌理效果，是水的"造色能量"的另一种体现。画家黄增炎的作品表现得最为突出，他用较单纯的色彩，利用水分制造肌理，创造新的造型手法，从水彩颜色的物理材质和"水"的物理特质上找到了技法拓展的空间。黄增炎的作品使我们从另一个角度去认识水在丰富水彩画色感中的作用。水是水彩画中丰富色彩感的法宝，能够确立"水当色面"的观点，就不会在"有色无水，有水无色"的难题上徘徊。
再者，水本身不是色，所谓的 "造色能力"是画家在谙悉水的技法的基础之上而产生出来的一种控制水分和辨别色感的能力。水的主动发挥变用笔为撞、泼，水的被动应用便是肌理的制作与拓印。水在一定的技法和审美意识的操控下，其透明度的变化能产生出微妙的色彩效果。当这种流动着的透明色感引起观者的共鸣的时候，水便从"无色"变为"有色"。水的流动所出现的物理现象就会变为一种精神境界和审美情 趣。从而进入了"色不离水，水不离色"的造色境界。色彩效果最深刻、最真实的奥秘，甚至到肉眼都难以看见，只能为画家的心灵所感受。水，在西方传统的水彩画家眼里，只是作为调和颜料的一种媒介剂。而我们，在把水作为调和剂的同时，还赋予水独特的审美意味，且与气的观念相联系。在水彩画中，水载色或酣畅淋漓，气势磅礴；或聚散渗化，含蓄空灵；或流动冲涌，力道韵雅。让水随色，形随水，水色在自然和雕琢中虚实相生，从而使艺术形象达到出神入化的境界，也成为画家思想情感的载体和心灵的写照。例如黄铁山的水彩画，着力于恣意渲染、趣在法外，用水的幻化真追意象心境，气韵回味无穷。
"水当色画"与"墨分五彩"不尽相同。中国画论中的"墨分五彩"指的是由水释出来的丰富的墨色层次。"墨分五彩"是墨中所含不同比量的水并置产生出来的视觉效果，是一种结果。"水当色画"指的是一种设色观念，将水这种媒质当作色彩来运用，是一种潜能的提升，是一种动机和过程。当然，用这种观念所传达出来的视觉效果最后可以进入一定的审美境界。
三、水当色画，构建水彩画新图式
当水彩画在中国土壤上完成了它的移植之后，中国的水彩画家和中国的老百姓、文艺理论界都希望水彩画能向"民族化"的道路上迈进，水彩画家一直在探索水彩画的中国特色。但是，这个切入点怎么找？只停留在中国人画中国题材的层面上，显然不是中国水彩画所要解决的深层问题。翻开我国水彩画前辈有关水彩画民族化问题的论述，多数画家主张在用笔上向中国画学习，其依据是用笔是中国审美文化的精髓之一。但是力群先生认为，"提倡水彩画家练写毛笔字，掌握毛笔的工夫，对发挥水影画长处可能有好处。但追求民族化，是否化到中国画呢？我想，如果竟成了中国画，就不成其水彩画了"。[2]显然，中国画的笔墨审美情趣并不能真正解决水彩画的民族化问题。因此，既要保持水彩画的本来特色，又要构建"中国气派"的水彩画图式，其关键还是水而不是笔，"水"比"笔"具有更广阔的运作空间，水的变化所产生的色和形的变化比笔更加丰富。中国人对笔的审美由于文化的积淀而趋向于"程式化的造型空间、水的自由抒发的特性却未穷尽。更重要的是，中国人对水的技法能产生丰富多彩的效果有心理共鸣。水表面看是一种技法，但在深层次上却又是一种文化象征，代表着一种审美趋向。中国人对墨色与水色的放、淡、干、湿的要求，并非是简单的技法问题，更多的属于文化观念及审美的问题。
水是透明、无色、无味、元特定形状的物质。水在中国文化意识中具有至高的美。中国文化中以"水道"的哲学对水在水彩画中的审美与文化价值提供了强大的文化支持。这种对水的审美境界影响到水彩画中对水的审美感受。水是生命之源，是万物之灵。水，养育着地球万物的性命，在无限的宇宙之中，水是性命存在的前提，有水的存在，生命的存在才能成为可能。水以其物质的原始形态，以其意象精髓内涵已渗入人类文化思想的意识深层。"上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。"是老子水哲 学的重要意境。上善若水是一种人性纯美的境界。儒家对于水的认识即是"智者乐水，仁者乐山。"道出了"水"所蕴藏的无尽的文化内涵。佛教的"水观" 是佛教修习禅定的方法之一。对水性的专心观想，使心处于自在，以达到平衡祥和的心理状态。在万物无知无觉的水化过程中，水既是物质所需，也是精神所需。以至于水成为鲜活的生命的审美载体。水在中国文化中是"道"与"乐"以致"和"的思想道德载休。在这种文化背景下，"水当色画"能更好地融合中国人的审美情趣，让水彩画的情感色彩更加丰富。
今天，中国画变革同样是在"水"上做文章。从传统中国画的大胆用笔，大胆用墨到"现代水墨"、"水墨实验"的大胆用水。它说明了中国画的改革者们试图通过"水"来实现中国画的当代化变革，将水作为变革国画图式的开路先锋，突出水的重要性，摆脱了水从属于笔的地位，在图式创造上，水、墨、色三者并驾齐驱。随着水法的界入，笔墨逐渐分离，墨法得到高扬，而墨法必以'水'法为基础。中国画与水彩画的变革都选择了"水"作为突破口，这种选择可以说是不谋而合，说明改革者们认识到水在延续中国传统文化和创造当代视觉图式上的作用。
清初大画家石涛提出"笔墨当随时代"。从古至今，无分中西，人类的艺术经历了漫长的时间和空间的锤炼，也经历了人类自身无数次的解构和重构，这实际土就是艺术为了不断地维持活力和保持时代特征的蜕变过程。水彩画也当如此。
"水当色画"是水彩画走向当代，走向民族化的一种思路。首先是色彩观察思维方式上的解放，它摆脱了传统水彩画中色彩因素受到素描因素限制的束缚，用水将颜色释出层次或肌理，利用水的透明特性，创造出一种新的色彩视觉，为色彩的发挥提供更大的自由度。其次是同中国水文化的理念相融合，创造出水色交融的感情色彩。水彩画一旦纳入中国画的元素，就比原来的国画来得更瑰丽多彩，韵致更变幻莫测。 也符合现代人不满足于清一色水墨浓淡的审美要求。 "水当色画"将水彩画与中国文化嫁接，为水彩画这一外来艺术提供强势的民族文化背景。有人认为，水彩画是自然发现的美学成果。这决定于水彩画在物质材料上与自然的关系。由水而产生的色彩是和人的自然感觉认知和感觉解放分不开的。正因为如此，水在水彩画中既是材料的，也是精神的。
我们已进入一个"折衷中西，融合古今"的时代。现代的审美要求绘画融合中西文化，不断创造视觉奇观，调整视觉建构方式。在新时代多元文化融合碰撞的过程中，水将会在促使中西方绘画审美观的融合之 中发挥其作用。大胆地使用水，将会催发新的生机，催生新的水彩画图式。"水当色画"正是探索这种新的中国水彩画图式的重要方式之一。
[1]袁振藻:《中国水彩画史》P105 上海锦秀文章出版社 2009年6月
[2]袁振藻:《中国水彩画史》Pl06 上海锦秀文章出版社 2009年6月